Den politisk upolitiske litteratur

Af Kasper Støvring, trykt i Dansk Noter 2/2009

At kunst med politiske budskaber er politisk, det siger sig selv. Denne kunst kan have til hensigt at nedbryde og endda overskride etablerede normer som i megen avantgardistisk kunst, kritisere bestemte holdninger, f.eks. småborgerligheden, som i den nyradikale kunst (bl.a. Leif Panduro) eller afsløre uretfærdige økonomiske forhold i kapitalismen som i marxistisk kunst (Røde Mor, ja!).

                      Men kan kunst, der insisterer på ikke at være politisk, også være politisk? Ja, selvfølgelig. Groft sagt er eksplicit politisk litteratur gerne venstreorienteret, imens den upolitiske er højreorienteret. Eller mere præcist: Politisk litteratur er progressiv eller radikal, måske endda kultur- eller nyradikal, imens upolitisk litteratur er, eller kaldes, konservativ. Sådan har det i hvert fald hyppigt været, hvis man ser på den danske litteraturhistorie. Det gælder særligt Villy Sørensen og forfatterne omkring tidsskriftet Heretica, og ikke mindst gælder det modtagelsen af disse forfatteres værker.

Upolitisk litteratur

Men hvordan ser upolitisk litteratur ud? I megen litteratur kan man finde udtryk for det, man kunne kalde et konservativ sensorium. Opfattet i denne optik er en forfatterfigur både en følsom seismograf, der måler underjordiske kulturelle bevægelser, og et øverum, der kritisk afprøver det offentlige livs ideologier. Digteren opfattes som den, der hverken er bundet af faglige begrænsninger eller forpligtet på officiel partipolitik, han er outsideren, der helst befinder sig i samfundets udsatte periferi. “Ved randen – hvor ellers?”, svarede den tyske digter og kulturkritiker Botho Strauss, da han engang blev udfrittet om sit ståsted.[1] Villy Sørensen skriver det samme i sin dagbog Perioder (1993): ”Jeg må ud i periferien, hvor jeg hører hjemme, dér er bedre plads.”[2] Fra periferien kan digteren også bedst gennemskue det splittede, gå i dybden og overskue det centrale, midten, som det hedder i Sørensens Kafkas digtning (1968): “Sandhedssøger er den enkelte, der af­sondrer sig fra helheden for at erkende den.”[3]

                      Som et frit omvandrende og følsomt organ i samfundslegemet har digteren nemlig blik for de mørklagte og tabuiserede felter i samfundet, han – som freier Geist – kan tillade sig at synliggøre. Digteren er i den forstand netop ikke direkte politisk engageret, men udtrykker snarere et æstetisk-individuelt engagement, polemisk vendt imod de gældende ideologier og politiseringen af det offentlige liv. Digtningen er, med Botho Strauss’ ord fra sit berømte og berygtede essay ”Tiltagende bukkesang” (1993), “en religiøs eller protopolitisk initiering”.[4] Sørensen formulerer i den tidlige artikel ”Digteren og offentligheden” (1956) en tilsvarende kritik af offentligheden og det politiske liv ud fra en digterposition:

”I det politiske hersker abstraktionernes diktatur enevældigt – kunsten kæmper fortvivlet mod abstraktionerne, især naturligvis den ’abstrakte’ kunst […] Nu kan det betvivles om forfatteren har nogen grund og nogen ret til at udtale sig om politik på anden vis end gennem den holdning han manifesterer i sine værker, og det kan betvivles om offentligheden har nogen grund og nogen ret til at beskæftige sig med hans politiske holdning i øvrigt […] Ingen forfatter bliver politiker af at udtale sig om politik, og kunstnerisk og politisk begavelse har sjældent kunnet trives som brødre. Kunstneren taler ex cathedra i sin kunst, uden for kunsten er og bliver han dilettant, en ’intellektuel klovn’, en politisk nar (og det behøver ikke opmuntre ham at mangen fagpolitiker er det samme).”[5]

Af bruddet med den entydige kommunikation følger bl.a. hos den unge, erklæret upolitiske tyske forfatter Thomas Mann i Betrachtungen eines Unpolitischen (1918) en kritik af avisens ideologiske diskussions- og politiseringstendens og hos Botho Strauss en kritik af massemediernes virkelighedsabstraktion, ”den telekratiske offentligheds regime”.[6]

Heretica

Hereticanerne er tilbøjelige til pure at afvise et politisk og humanistisk engagement; ikke tilfældigt spiller D.H. Lawrences essay ”Ubekymrethed” (1928) en stor rolle i det hereticanske miljø.[7] Det hænger sammen med, at kulturkrisen – det altoverskyggende tema i Heretica – bliver et eksistentielt anliggende. Det er med andre ord ikke politikken, men kunsten, der kommer i centrum som et muligt middel til frelse og forløsning af krisen. Det er endnu et særkende ved et aspekt af konservatismen, at den er anti-politisk i den forstand, at den modsætter sig politiseringen af det offentlige liv, som vi også ser det i hereticaneren Bjørn Poulsens essays. Krisen er netop ikke udelukkende praktisk, økonomisk og socialt bestemt, og derfor findes løsningen heller ikke i alternative politiske systemer, og det er fuldkommen håbløst at deponere de åndelige længsler i politiske og sociale reformbevægelser som f.eks. socialismen.

                      Krisen er en åndelig krise, et vidnesbyrd om tabet af fælles værdier og en oplevelse af at befinde sig i en splittet og falden verden, hvor Gud er tavs og føles fraværende. Det er således også først kunsten, der kan bearbejde krisen og muligvis forløse mennesket. Men i så fald har kunsten ikke en politisk, men en eksistentiel betydning. Denne holdning er tydelig i Ole Wivels digt ”Paaske” fra I fiskens tegn (1948).

                      I overgangen fra Heretica til nyradikalismen, der reagerer på Hereticas metafysiske og agrart forankrede kristne kulturkritik, uddybes kløften mellem konservativ og progressiv orientering, og der sker en positiv nyvurdering af de politiske muligheder for at bringe sig ud af kulturkrisen. Nyradikalismen med folk som Klaus Rifbjerg og Torben Brostrøm søger at overvinde menneskets isolation, kunstens autonomi og den hereticanske adventsholdning ved at genetablere forbindelsen til kulturradikalismen og dermed også enheden mellem det personlige, kunsten og det socialt-politiske.

                      Kultur- og nyradikalismen var også en pædagogisk strømning med et opbyggeligt frigørelsesprojekt. Nyradikalismen består for Brostrøm i et brud med det, der lidt demagogisk kaldes Hereticas provinsialistiske indavl og utidssvarende idyl. Dermed får vi introduceret den nye norm om traditionsbrud som det afgørende kriterium for den gode kunst, som først og fremmest er lyrikken, konfrontationspoesien. Det nye negativistiske dogme om radikal overskridelse er så koblet sammen med en freudiansk ide om psykoanalytisk terapi. Det passer naturligvis som hånd i handske til den politisk progressive, velfærdsstatslige demokratisme: Borgeren skal gennem den farlige kunst konfrontere sine traumer og dermed opbygges til at blive et myndigt individ, der kan tage del i den politiske proces. Ydermere propaganderer Brostrøm, især i det berømte og berygtede essay ”Det umådelige mådehold” (1959), så meget for modernismen, at al litteratur før 1960 nærmest bliver dårlig, konventionel litteratur. Først tressermodernismen bryder med sin dristige eksperimentering ud af den kulturkonservative indespærring. Men det er f.eks. ikke Villy Sørensens mening. Man må, også ifølge Sørensens traditionsbegreb, ud over det evolutionistiske, historiefilosofiske dogme, der én gang for alle vil lægge det gamle bag sig. Det er radikalismens tænkemåde. Man skal have blik for, at der sker noget væsentligt også i Heretica, også før Klaus Rifbjerg, også selv om man finder formfigurer som harmoni, forsoning og formning af de kaotiske og ekstreme erfaringer.

Villy Sørensen

Selv om Villy Sørensen i litteraturhistorien er blevet betragtet som en nyradikal, der bryder med Heretica, arver han faktisk både den hereticanske kulturkritik og poetik. Ligesom hereticanerne udtrykker han en modvilje mod at politisere kunsten; kunsten er en gyldig, autonom erkendelsesform. Kulturradikale som Poul Henningsen og Sven Møller Kristensen havde ligefrem defineret deres position som en politisk tilgang til kunsten og spændt kunsten for en politisk vogn.

                      I sine tidlige værker, især i Digtere og dæmoner (1959) tolker Sørensen i forlængelse af den konservative tradition – som i Danmark især blev forvaltet litterært af hereticanerne[8] – den historiske kulturkrise psykolo­gisk, ikke primært socialt. Det er derfor konsekvent, at kulturkrisen også søges genoprettet ad eksistentiel vej: ikke gennem politisk handling, men gennem kunstens fortolkninger.

                      Som hos hereticanerne og til forskel fra kulturradikalismen finder man hos Sørensen en intens beskæftigelse med eksistentialer som splittelse, død, skyld, angst tro og tvivl, altså menneskelige grundvilkår, som ikke er historisk omskiftelige, og som man ikke uden videre kan ændre ved at reformere samfundsforholdene. I stedet tilbyder også Sørensen kunsten som et middel til at fortolke de sociale og psykiske konflikter. Men hvis forholdene ”blot” skal fortolkes og ikke forandres, kan man vanskeligt knytte an til progressive sociale bevægelser og handle sig ud af krisen. I en falden tidsalder bliver det derimod opgaven at genoptage forbindelsen med det mytiske stof, der rummer de ”evige symboler”, som mennesket må bevare kontakten med ”for at kunne eksistere frit”.[9] Det er en helt anden måde at bearbejde kulturkrisen og spaltningen på end den, man finder hos kulturradikale, der hyppigt anviser politiske veje og kobler et freudiansk frigørelsesprojekt sammen med et marxistisk engagement.

                      Det er betegnende, at Sørensen bruger marxismen som eksempel på en fejlagtig holdningskritik, der vurderer kunsten ud fra forudfattede idealer og priser kunsten, når den overholder bestemte politiske normer; den skelner altså mellem indhold og form. Men når det økonomiske er løst, hvad det i al væsentlighed er i velfærdsstaten Danmark, ifølge Sørensen, kommer de eksistentielle problemer til syne. Synet på kunsten siger noget væsentligt om Sørensens konservatisme og radikalismen hos hans kritikere. Den ideologiske kritik af Sørensen, f.eks. hos Ebbe Sønderriis og Jørgen Bonde Jensen, er beslægtet med kulturradikalismens og går på, at Sørensens tidlige historier, Sære historier (1953) og Ufarlige historier (1955), opererer med en kunstnerisk ”narcissisme”, et statisk menneskebillede og en abstrakt eksistentialisme.

                      Allerede her afviger Sørensens kunst fra kulturradikalismens kunst, der er knyttet til socialt engagement (hos bl.a. Hans Kirk, Hans Scherfig og H.C. Branner), og hvor hovedpersonerne, hos bl.a. Kjeld Abell, kan udvikle sig til heroiske skikkelser.[10] Det kan de slet ikke i Sørensens absurdisme. Johan Fjord Jensen har i stil med Bonde Jensen skrevet kritisk om det, han kalder Sørensens ”fortolkningsneurose”. Det sygelige består i, at Sørensen gør selve det at fortolke til et middel til at bearbejde de sociale og psykiske problemer. Det vanskeliggør, hvis ikke udelukker, en anknytning til progressive sociale bevægelser og dermed muligheden for politisk at handle sig ud af krisen. Igen: Sørensen vil primært fortolke og er dermed ikke i stand til at vise frem mod en forandrende praksis. Det er radikalismens standardkritik mod konservativ tænkning.[11]

                      Sørensen kan som konservativ intellektuel ifølge andre socialhistoriske og marxistiske kritikere ikke give handlingsanvisninger for sin kulturkritik, når han blot indskrænker sig til litterære, fortolkende udkast. Først når digteren betjener sig af myten som en historisk overgribende og ontologisk almen fortolkningsform, finder overskridelsen af det lukkede fortolkningsrum sted ifølge den poetik, som Sørensen arver og videreudvikler – blot er det fællesskab, som digteren kommer i berøring med, ikke et socialt eller politisk fællesskab, men derimod selve det alment menneskelige. Denne eksistentialisering var allerede indeholdt i Heretica som vilkår, som en etisk fordring og som forventning.

                      Betragter man den europæiske litteraturhistorie er der ikke noget selvfølgeligt sammenfald mellem modernisme og en politisk progressiv humanisme. I den danske litteraturhistorie er det derimod regelen snarere end undtagelsen, at modernistiske forfattere også er humanister af radikal og progressiv tilsnit, og det er skiftevis blevet anset som Sørensens store fortjeneste og (næsten lige så store) last. Men at Sørensen ikke kan tilskrives noget entydigt radikalt standpunkt bliver også klart, hvis man ser på hans udfald imod det, der i På egne veje (2000) benævnes kommissærer indenfor æstetikken såvel som politikken (især universitetsmarxismen), der ikke tillægger kunsten nogen livsvigtig funktion, ”bortset fra at de selv lever af at kritisere den”.[12] Kunst bør ifølge Sørensen ikke reduceres til en form for videnskabelig erkendelse eller udsættes for politiseringens entydiggørelse.

                      Kunst er for Sørensen ikke social reportage, men en oplevelsesproces, hvorigennem, som han skriver, de oprindelige, ubevidste lag i psyken skaffer sig udtryk. Når Sørensen uophørligt betoner, at kunst er en fortolkning af virkeligheden i symboler, er det polemisk vendt imod en række af radikalismens hovedantagelser – i deres marxistiske form – bl.a. at menneskets bevidsthed er et produkt af samfundsforholdene. Ikke for ingenting blev Sørensen heftigt kritiseret af 1970’ernes marxistiske ideologikritikere for at være – konservativ. Dermed var hans upolitiske kunst jo også politisk: den tjente til at opretholde den etablerede kultur.

Efter 1970’erne

I 1980’erne kommer der en reaktion på den historisme, der ligger i blandt andet den marxistiske ideologikritik. Søren Ulrik Thomsens kritik af venstrefløjskulturen, opsamlet i En dans på gloser (1996), går netop på, at den historiserede det ontologiske. Han henviser ikke til Sørensen, men tankegangen er beslægtet, ligesom noget af Thomsens poetik minder om den unge Sørensens poetik. Det gælder den intense beskæftigelse med eksistentialerne, ikke mindst døden, altså forhold der hverken er historisk omskiftelige eller formbare gennem radikale sociale reformer. Med et tungt ord: det skæbnebestemte. Dødsbevidsthed spiller en stor rolle i den konservativt orienterede upolitiske litteratur. Døden er ikke blot det, Søren Ulrik Thomsen hyppigt kredser om, det, der ”aldrig står til forhandling”;[13] Den findes også i f.eks. Inger Christensens requiem Sommerfugledalen (1991), og der er en dødsberedthed og dødserfaring i Thorkild Bjørnvigs værk, især i alderdomsværket Siv vand og måne (1993).

                      Konservatismen blev i især i 1970’erne kritiseret og forbundet med statiske modeller (naturbegrebet) eller reaktionært tankegods (mytebegrebet), der forhindrer en egentlig progressiv eller endda revolutionær handling. Syndefaldsmyten er et grundtema i Villy Sørensens essays og noveller: ”Faldet” er en dybtgående erfaring af en splittelse, som anses som en evig og almen realitet, der sætter grænser for menneskets evne til at beherske sig selv og sin tilværelse. Tænk bare på novellerne ”Det ukendte træ” og gendigtningen af Faustmyten, ”Tigrene”, begge fra Sære historier.[14] Tidsånden stod i 1970’erne på politisering; litteratur og filosofi skulle have ”samfundsmæssig relevans”. Selv op i 1980’erne moraliserede marxistiske og kulturradikale litteraturkritikere over f.eks. Søren Ulrik Thomsens lyrik, der blev anset for at være a-social og a-politisk. Det var netop i stedet eksistentialerne, der ifølge Thomsens eget erindringsessay ”Farvel til det blå rum” (1990) foresvævede digtergenerationen fra 1980’erne, dvs. det, man ikke kan gribe ud fra historicerende udgangspunkter. Eftersom det kendetegnende ved eksistentialerne er, at de er ontologisk begrundede – og dermed ikke relativerede af historisk omskiftelige samfundsformer – blev også 80’er-digterne anklaget for at bekræfte den dominerende samfundsform, der ifølge ideologikritikerne skabte angsten, fortvivlelsen og splittelsen. Søren Ulrik Thomsen tilhørte den generation af digtere, der ligesom hereticanerne og Sørensen blev hængt ud som konservative, for de udgjorde ikke en fremadrettet bevægelse. De blev beskyldt for at repræsentere en dyb kulturpessimisme og romantisk reaktion.[15]

Progressivt og konservativt

Kunsten kan altså, ved siden af en politisk, progressiv-udadvendt retning, have en konservativ-indadvendt, metafysisk retning; den udtrykker ikke blot det sociale og det nye i tiden, men tillige det psykiske og det oprindelige i mennesket og naturen. I kunsten findes et element af fornægtelse og kritik, altså en negativ (”politisk”, radikal) pol. I denne pol finder man avantgardens faible for kulturkritisk rabulisme, for revolten og det polemiske opgør med overleverede æstetiske former og hævdvundne kulturelle normer. Men der findes altså også et element af bekræftelse og bevarelse, en positiv (”metafysisk-religiøs”, konservativ) pol i kunsten, som er inspirationens udgangspunkt, eftersom kunstens dybeste bestræbelse, i hvert fald i en poetik som Sørensens, er en etisk overvindelse af nihilismen.[16] Positivt inspirerede kunstværker bliver ikke nødvendigvis tendenskunst, men kan også forekomme forløste, så at indhold og form, intention og realisation, er identiske. Modernismen siden Baudelaire placerer sig især i den første, negative pol. Men Sørensen kan i Digtere og dæmoner også citere den østrigske digter og filosof Hermann Broch for følgende:

”Det hører til enhver digtnings væsen som står mellem to kulturepoker at åbne sig mod det religiøse […] Overalt hvor digtningen næres af det religiøse, dukker de mytiske forestillinger op, ganske selvfølgeligt uden at man har haft til hensigt at søge dem.”[17]

Et centralt træk ved en upolitisk, konservativ æstetik er det religiøse. Broch betoner i sin kommentar til sit hovedværk Der Tod des Vergil, at kunsten ikke er religionsskabende, men religionssøgende.[18] Det er således karakteristisk for de modernistiske digtere, at den moderne tidsalder efter deres kulturkritiske opfattelse mangler troen som den samlende centralværdi, og dog opretholdes den metafysiske længsel. Det er tydeligt ikke blot hos Broch, men også hos bl.a. Eliot, især i Four Quartets (1943). En art anti-individualisme er overhovedet et fast inventar i det konservative husgeråd. Æstetisk kommer det til udtryk i digterens forsøg på at forløse ensomheden ved at overskride det private jeg og lade det opgå i de større helheder, ikke blot religionen, men også i andetheden i form af naturen, som mennesket kan regenerere ved. I Thorkild Bjørnvigs forfatterskab findes en længsel mod en alt-omfattende eros, og der findes afklarethed og forklarelse i kosmiske visioner, hvor naturen, mysteriet og døden, der ”åbner ikke mod intet men mod gådernes indre”.[19] Digtningen har nemlig sit udspring og kredsen om skønheden i oplevelsen af naturens livskræfter og nye vækster. Inger Christensen udtrykker i sin digtning således en organisk forståelse af livets kredsløb, altså den tanke, at livet forløber i forvandlingsstadier.

Om (mis)forholdet mellem kunst og politik

Historiens store progressive frigørelsesprojekter bærer vidnesbyrd om sammenhængen mellem kunst og politik, mellem det æstetiske og det sociale. Allerede for de første rigtigt engagerede forfattere, der ikke er meget ældre end det tyvende århundrede, var den kunstneriske og politiske stræben forbundet med at realisere Paradiset, den store Utopi, for enden af historien. I stedet medvirkede de til at skabe, eller de blev dog beskyldt for at medvirke til at skabe, helvede på jorden i form af de store totalitære – fascistiske eller kommunistiske – systemer. Fra Pound på den ene fløj til Sartre på den anden.

                      Sammenhængen mellem politik og æstetik blev også forfægtet med begejstret tilslutning af de danske kulturradikale forfattere, som jeg allerede har været inde på. Men f.eks. Villy Sørensens idé om den offentligt engagerede digter har en anden karakter end hos de kulturradikale, for så vidt som de engagerede sig som politisk bevidste forfattere, der arbejdede med på et bredt socialt reformprogram. Sørensen opfatter den oprindelige kulturradikalisme som alt for optimistisk og fokuseret på det sociale.

                      Ikke mindst belært af kulturradikalismens uheldige virkningshistorie, dens, i visse former, politiske amokløb ud i den doktrinære socialisme og kommunisme, betragter Sørensen digterens engagement som en udfoldelse, der finder sted imellem en selvtilstrækkelig æsteticisme – der forhærder sig l’art pour l’art – og de idealistisk-moraliserende eller ideologisk-politiserende krav om opbyggelighed eller direkte samfundsmæssig relevans, som Sørensen skriver om i afsnittet om æstetisk og etisk kritik i Digtere og dæmoner. Også hos Sørensen må kunsten skærmes fra politisk beherskelse (socialistisk realisme), negativ æstetik (avantgardistisk radikalisme) og velmenende nyttemoral (kulturradikal demokratisme).

                      Sørensen citerer i Demokratiet og kunsten (1989) i den forbindelse den tyske digter Heinrich Heine, der kritiserede tendenspoesien, demokratiets udjævning og nivellering, med ordene ”demokratisk raseri mod besyngelse af kærligheden – hvorfor besynge rosen, aristokrat! Besyng den demokratiske kartoffel, som ernærer verden.”[20] Demokratiet kan også opfattes som en trussel mod kunstnerisk frihed, om end demokratiets indførelse ifølge Sørensen sjældent har været dét, men dog har været en trussel mod den kunstneriske kvalitet. Med andre ord: Demokratikritikken på det æstetiske plan er primært en kritik af nivelleringsprocessen, en kritik, som følger af den konservative elitekultur i Sørensens tænkning.

                      I tidens løb har kunst været både politisk og upolitisk, om end dét selvfølgelig også kan indebære en politisk position. Jeg vil hævde, at det giver god mening at karakterisere megen politisk kunst som progressiv eller radikal og upolitisk kunst som konservativ, men ikke nødvendigvis højreorienteret. Villy Sørensen brugte ikke ordet konservativ om sig selv – selv om han langt hen ad vejen var det – og slet ikke højreorienteret, og det var han heller ikke. Andre har bekendt sig til en højreorienteret position, T.S. Eliot og Ezra Pound f.eks. Og for nu at gøre det hele mere forvirrende var Eliot konservativ, imens Pound var radikal. Sidstnævntes politiske holdninger var ikke altid lige kloge. Men som førstnævnte skabte han kunst af høj kvalitet. Og det er jo det afgørende, politisk eller ej.