Et sjælenes frostklima

Aspekter af konservativ æstetik

Af Kasper Støvring, trykt i bogen Forandre for at bevare?, redigeret af Anders Ehlers Dam, Gyldendal 2003 

Digterfiguren i et konservativt billede

Det følgende er et forsøg på at bestemme en række aspekter af det, der løseligt falder ind under et samlende begreb, man tøvende kunne kalde ”konservativ æstetik”. Den konservative kulturkritik har - med al sit vedhæng af krisetænkning, fremskridtsskepsis og kulturpessimisme - en af sine mest udbredte fremtrædelsesformer i litteraturen, hvor man kan finde udtryk for det, der er blevet kaldt det konservative sensorium – eller Wahrnehmung, altså en særlig art perception eller sensibilitet.

Opfattet i dette billede er digterfiguren både en følsom seismograf, der måler underjordiske kulturelle bevægelser, og et øverum, der kritisk afprøver det offentlige livs ideologier. Digteren er jo den, der hverken er bundet af faglige begrænsninger eller forpligtet på officiel partipolitik, han er outsideren, der helst befinder sig i samfundets udsatte periferi. “Ved randen - hvor ellers?”, svarede den tyske digter og kulturkritiker Botho Strauss, da han engang blev udfrittet om sit ståsted.

Som et frit omvandrende og følsomt organ i samfundslegemet har digteren blik for de mørklagte og tabuiserede felter i samfundet, netop han - som freier Geist - kan tillade sig at synliggøre. Digteren er i den forstand ikke direkte politisk engageret, men udtrykker snarere et æstetisk-individuelt engagement, polemisk vendt imod de gældende ideologier og politiseringen af det offentlige liv. Digtningen er, med Strauss’ ord, “en religiøs eller protopolitisk initiering”.

Det er karakteristisk for den konservative digter - fra Botho Strauss i Tyskland til Heretica i Danmark - at han ser sig selv som repræsentant for Mennesket. Interessen ligger udelukkende på det eksistentielle niveau, den gælder menneskesindet og det enkelte, almene menneskes tilstand i den moderne, bureaukratiske tidsalder. ”Kunsten er menneskehedens uundværlige sjæleblik”, skriver Thorkild Bjørnvig, og det, kunsten skuer - og åbenbarer - er netop de elementære, menneskelige grundvilkår.

Som sådan er digteren forvalter af de fundamentale, åndelige værdier. Han giver mæle til det, der i traditionen kaldes en ”tavs viden”, altså en uudtalt indsigt i de traderede kulturværdier og gennemlevede kulturvaner, man må pleje varsom omgang med. Digteren forsvarer individets æstetiske udtryk, der trues i den fremmedgjorte verden, og han tilbyder det, Bjørnvig kalder et ”sakralt provisorium” for hjemløse erfaringer, et refugium for alt det, der ikke ”kommer med”, når man sjæleligt søger at modernisere og renovere mennesket.

Hos digteren får man en indlevelse i den beskadigede verden med alle dens ødelagte eksistenser, men han kan lige så vel gribe det uforkvaklede menneskelige og løfte det ud af det sociale fordærv, modernitetens ødemark. Litteraturen bliver et reservoir for kulturkritiske erfaringer, og deri består dens modstand mod at blive integreret i den moderne verden, hvor intet er helligt og alt er offentligt - måske med undtagelse af disse urørlige, æstetiske zoner.

Den konservative har sans for de destruerede og tabte værdier, som den historiske udvikling lægger bag sig. De følelser, der ledsager oplevelsen af foranderlighed, af tidslighed og forgængelighed, er smerte, patos og alvor. Med Botho Strauss kan den konservative digters fantasi bestemmes som “i eksistentiel forstand en tabets fantasi”. En yndet kunstform bliver dermed klagesangen over tabt liv, melankolisk stemt af afskeden med den fortrolige, engang så nærværende fortid. Her finder vi de moderne dødsbesyngere, Søren Ulrik Thomsens elegiske værk og den skønne sorg i Inger Christensens requiem.

Digteren undersøger også i en anden forstand tabet af noget værdifuldt i den moderne tidsalder, hvor meget af det, der førhen var ubarmhjertigt, ikke længere findes, skønt det utvivlsomt også har store civilisatoriske gevinster til følge. Den aldrende litterat Aage Henriksen har fremsat et frapperende udsagn om et sådant tab. Han taler om det erotiske område, der gøres harmløst ved hjælp af præventionsmidlerne, hvorpå han konkluderer: “Et område, der var omgivet af død, fryd og afgrunde, er ved teknologiens hjælp gjort farbar. Men samtidig forsvinder også et gådefuldt kraftfelt.”[1] Det er disse, ofte skjulte, felter af fortættet åndelig erfaring, kunsten færdes i – eller engang gjorde det.

En kulturel varsomhed

I konservativ æstetik findes ofte en bestræbelse på at skabe forbindelse med ”det oprindelige” i sjælen - naturen - og bevare det overleverede i kulturen, hvis ikke ligefrem at genskabe kontakten med noget tilbagelagt. Den centraleuropæiske forfatter Milan Kundera skriver således moralsk indigneret om Europas finkulturelle arv som ”de forrådte testamenter”. Digteren må opleve og gennemleve ”erindringens overmagt”, skriver Botho Strauss, der fremsætter Anwesenheit, nærværelse, som et alternativ til den moderne glemsel og oplevelse af tidens kronologiske flygtighed. ”Den absolutte præsens” hedder alternativet hos den tyske litterat Karl-Heinz Bohrer, ”langsomheden” hedder det hos Kundera. Men det afgørende er, at denne dybdeerindring både indebærer en stærk fornemmelse for ekstrahistoriske størrelser (”det evige”), men også en respekt for det historisk givne og en fornemmelse for den historiske kontinuitet, en ”historisk sans”. Udviklingen bør foregå gradualistisk.

Konservatismen er bekymret bevidst om det eksisterende, de arvede eller vundne goder, og den udgør et særdeles følsomt organ til kritisk registrering af det, K.E. Løgstrup har kaldt ”formløshedens tyranni”, som truer med at udløses, når basale historiske og kulturelle forandringer finder sted, og hidtil bundne kræfter slippes fri. Det er nemlig ikke alt i mennesket, der kan omsættes i en progressiv orientering, sådan som liberale intellektuelle helst ser det. Man må respektere eksistensen af de livsforhånende magter og det latente barbari, der kan lure på et dybere niveau under overfladen af de kulturelle former, under fornuftens dyder og den kultiverede anstændighed. Kunsten, især musikken, er traditionelt blevet opfattet som en yndet tumleplads for disse ekstatiske, dekadente og dødsviede magter, som til stadighed kan gribe mennesket og stikke en spolerende bukkefod ind i dets ordnede tilværelse.

Temaerne i en konservativ poetik vil da ofte være præget af livsfilosofiske  irrationalismer (skrækken, panikken, det pludselige og chokerende, Bohrers ”det farlige øjeblik”), båret af den overbevisning, at man aldrig vil kunne sanere tilværelsen, lyse op i sjælens dunkle dybder og udrydde den kropslige smerte. Revolutionære forsøg herpå vil altid ende i barbari - hvad de konservative kritikere af de borgerlige revolutioner i 1700-tallet aldrig blev trætte af at påvise.

Når historiens optimistiske frigørelsesprojekter bryder sammen, stiger optimismen blandt konservative tænkere. Et af deres yndlingseksempler på et sådant værdisammenbrud går tilbage til fin-de-síecle-perioden omkring år 1900, der netop ikke var en gradualistisk, men en brudfyldt historisk overgangsfase, hvor undergangsangst trivedes sammen med en triumf over oplysningens, teknikkens og humanismens fremskridt.

Det moderne projekt, der byggede på fornuftsbegreber og videnskabeliggørelse, var indbegrebet af en liberal utopi, hvis mål var individets frigørelse fra slægtens påtvungne identitetsfællesskab. Men prisen for virkeliggørelsen af idealet om det lykkelige og selvstændige menneske måtte siden betales med rodløshed, normopløsning og tilbagefald i barbariet. Da grundlaget under myten om fremskridtet skred, søgte de flygtende masser tilflugt til gamle nationalromantiske myter og tog deres sindbilleder for historiske realiteter. På den måde indtrådte det tyvende århundredes geopolitiske katastrofer, fra Nazityskland i 30’erne til Balkan i 90’erne, der kan tages som et aktuelt eksempel på ”formløshedens tyranni”.

Mennesket forlanger nemlig ikke blot begreber for forstanden, men også symboler for følelsen, og dét er et kors for den oplyste selvforståelse og den fremskridtsvenlige borgerlige ideologi. Men nazismen forstod i høj grad, om end i perverteret form, at tilfredsstille de sjælelige behov for ånd, identitet og anerkendelse, som rækker ud over de rent materielle behov. Det mytiske forløb, beretningen om det europæiske menne­skes trange vej fra faldet ud af paradisets harmoni, gennem skærsil­dens lutrende flammer, frem til den endelige forløsning i genopstanden storhed, er jo en ældgammel symbolik, der sætter sig desto stærkere igennem i det indre - i menneskesjælen - jo mere den fortrænges i det ydre, i den oplyst fremskredne civilisa­tion, der slet ikke vil vide af fald, død og undergang og mente mennesket befriet for gud og djævel én gang for alle.

Den gamle, cykliske tidsanskuelse kender til mytens symbolske mønstre, man ikke uden videre kan sige sig fri af. Den moderne, lineære anskuelse lærer derimod, at man kan kalkulere rationelt med historien, den udgrænser det ubekendte, forudberegner systematisk alle hændelser, og bereder dermed grunden for troen på muligheden for at bryde igennem til ny, bedre verden.

Den hereticanske kriseforståelse

Det var netop krigen og besættelsen, der mærkede de hereticanske digtere med en dyb alvor og tvang dem ind i ”evangeliske situationer”, som Jens Kruuse skrev. Det dominerende i det litterære miljø omkring tidsskriftet Heretica var ikke politisk-sociale spørgsmål, men derimod metafysiske og religiøse sværmerier og en kristen-konservativ kulturkritik.

De krisebevidste (høj)modernister, der blev forfægtet som lysende skikkelser i Heretica, f.eks. T.S. Eliot, var ikke rundet af en radikal kulturkritisk tradition med en revolutionær selvforståelse, men derimod af en konservativ traditionalisme og kulturpessimisme, ofte præget af tilbageskuende længsel mod det præmoderne. Fra denne modernistiske høj kunne hereticanerne skue det moderne med et lige så bagudvendt blik. De idealiserede almuen, præstegårdene, lærerhjemmene og alt det, der forbindes med den agrart forankrede kristne kultur i modsætning til storbyintelligensen, den moderne civilisation.

                      Udgangspunktet for den hereticanske kriseerkendelse var, som det hed hos Ole Wivel, nazismens ”fornedrelser”, der afstedkom en følelse af ”sjælenød” og af at befinde sig i et ”ragnarok”. Men roden til den moderne syge var at finde i fremskridtstanken, hvis skjulte udviklingsforventninger, der var knyttet til utopien, nazismens Tredje Rige-mytologi ansås som en opfyldelse af. ”Beruset i selvtillid” havde det nittende århundredes humanister og rationalister ladet menneskets elementære behov for ånd stå utilfredsstillet hen, hvilket nazismen ikke tøvede med at udnytte.

Wivels essay ”Fem brød og to fisk” (1948) er vel nok den mest markante formulering af kulturkonservatisme herhjemme. Hør blot følgende citatfragmenter fra indledningens ildevarslende livtag med den franske revolutions frihedstanker: ”Ned igennem det nittende århundrede [lød] en klagesang, de ensommes undergangsrøster […] Den europæiske aands elite trak sig [allerede dengang] tilbage fra lovprisningen af de fremskridt, som fandt sted i teknikkens og det gryende folkestyres epoke […] Vi er for længe siden dybt inde i en pessimismens solformørkelse, et dæmrende halvlys, som spøgelsesagtigt siver ned over storbyernes ruinhobe.”[2]

Hereticanerne var fremskridtspessimismens besyngere. Reaktionært blev de stående ved efterkrigens desillusionerende erfaringer med nazismen og ved en afgrundsdyb mistillid til den borgerlige humanismes skrøbelige politiske form, demokratiet. I koldkrigsstemningens ånd kunne Wivel videre skrive, at ”vi befinder os nu i et sjælenes frostklima, hvor kun de eksistentielle problemer har gyldighed”. Hvor kulturkrisen bliver et eksistentielt anliggende, kommer således ikke politikken, men kunsten i centrum som et muligt middel til frelse. Krisen er netop ikke udelukkende praktisk, økonomisk og socialt bestemt, derfor findes løsningen heller ikke i alternative politiske systemer, og det er fuldkommen håbløst at deponere de åndelige længsler i reformbevægelser. Wivel søger derimod eksplicit støtte i ”de ensommes visioner”, der stod i grel modsætning til ”folkenes optimisme”.

Frem for en politisk indsats anbefaler Wivel, at der ”tæres på symbolet”, først dét vil kunne forløse de forvandlende anelser og den kommende tro. Med stor patos indfangede Wivel ånden i det hereticanske projekt: Alle muligheder for politisk handling er blokerede, for det materielle ses som årsag til krisen - men krisen er omvendt materielt udvejsløs. I overgangen fra Heretica til den nyradikale bevægelse uddybes kløften mellem gammel og ny orientering. Men den hereticanske krisestemning, Bjørn Poulsen formulerede i Ideernes krise i åndsliv og politik (1960), bliver stående som et gyldigt udtryk for en antimoderne demokratiskepsis og konservativ liberalismekritik.

Poesi som eksistentielt løsen

Det moderne menneske har intellekt, hvor det burde have ånd: ”Den moderne Digter lever i en Kultur, som af Tankens kolde Lyn er spaltet ned i sin Rod, hvor Hjærtet er hjemløst og Sjælen ensom. Om vi smykker Kulturen med Navne som Humanismen, Individualismen, Liberalismen, Kapitalismen eller Demokratiet, er ham det samme.” Citatet er fra Bjørn Poulsens stort opsatte essay ”Elfenbenstaarnet” – som Poulsen kalder ”individualismens symbol” – fra 1949.[3] Også her står poesien fjendtligt over for videnskaben og teknikken, der repræsenterer den destruktive magt. Poesien er som sådan frihedens udtryk og danner et bolværk imod ideologierne ved at udvikle metafysik, som det tydeligst ses hos Paul la Cour.

Målet er at finde tilbage til fællesskabet hinsides individualismen. Herom skriver Poulsen: ”Poesiens metafysiske Betydning er, at den kan vise os en Vej til Erobring af Jeg’et og dermed til Frihedens første Fase. Frihedens anden Fase er Jeg’ets Overvindelse, og den kan næppe finde sted inden for Digtets Rammer”[4] - og det kan den ikke, fordi poesien er en ”kontemplativ livsform”, der ganske vist opfattes som et skrøbeligt værn imod den moderne civilisation, men i en eskatologisk og afventende form. Poesien kan ikke tilbyde anvisninger på måder at (for)handle sig ud af moradset: Åndseliten bliver ensom, indespærret i ”et trist modernistisk kapel”, som Søren Ulrik Thomsen senere skulle kalde det.

Hvis man drager praktiske konsekvenser af poesiens forkyndelse og foregriber befrielsens mulighed, kan kulturen ikke ”befrugtes”. At forvandlingsforhåbning og forløsningsforventning - ”adventsholdningen” - er forbundet med selvopgivelse er en hereticansk tankemodel, som viser tydelig Eliot-inspiration.

Thorkild Bjørnvig bærer ikke den moderne bevidsthedskrise som en tyngende byrde, han søger med sin grundlagstanke at overvinde spaltningen mellem den følelsesløse abstraktion og det lyriske føleri i en rodfæstet, organisk samhørighed. Han opdyrker ”begyndelsen”, den oprindelige fylde, for at indoptage det nye og skænke tomrummet ny fylde efter den guddommelige transcendens, der faldt bort i det moderne værdisammenbrud. Der findes nemlig større fonde af virkelighed - i psyken, traditionen og naturen - at øse af.

Bjørnvigs digtning udtrykker den ældgamle forbindelse mellem menneske, dyr og natur, og hans essaysamling Begyndelsen (1960) udtrykker forestillingen om det oprindelige i mennesket og kulturen: ”Vi skal altså begynde – helt fra Begyndelsen. Vi skal paakalde og mobilisere alt fra vores Barndom; vi maa gennemtrænge, gennemgløde Slægtens døde Traditioner og tomme Former med vor Forstaaelse, saa vor Erkendelse kan faa Vækst, Rod og Fortsættelse”.[5] Kunsten kan altså, ved siden af en politisk, progressiv-udadvendt retning, have en konservativ-indadvendt, metafysisk retning. Kunsten udtrykker ikke blot det sociale og det nye i tiden, men tillige, som hos Bjørnvig, det psykiske og det oprindelige i mennesket.

Når Heretica-generationen anviste en eksistentialistisk bestemt æstetisk vej ud af kulturkrisen, skyldtes det, at de enkelte, søgende ånder så sig selv som udspaltede af de sociale sammenhænge. Efter værdisammenbruddet må digteren søge at genoptage forbindelsen med de gamle myter og skænke ”ursymbolerne” ny virkelighedskraft, som det hed hos Ole Wivel. Myten står for det oprindelige i kulturen, og er som sådan historisk almen, dvs. en fællesmenneskelig energikilde, der ligger forud for historiens myoser. Disse digtere skriver i en europæisk symbolik for det mytiske, fordi de er forankrede i en døende epoke, nemlig den borgerlige humanisme. Derfor ligger løsningen ikke i den borgerlige epokes rådende kulturformer: demokratiet på det politiske, positivistisk rationalisme på det filosofiske, naturalisme og materialisme på det æstetiske område.

At kulturens rødder må bevares og føres med i en videre virkelighedsforståelse er centralt i den poetik, der lever videre op i den danske litteratur, f.eks. hos Villy Sørensen. Den nordiske, græske og kristne mytologi samt et omfattende historisk og traderet stof gøres her til genstand for gendigtningen. Dette stof rummer nemlig mytens symbolske og arketypiske forestillinger, som mennesket - ifølge Jungs dybdepsykologi - udtrykker sit følelsesliv igennem og derfor må bevare forbindelsen med, hvis det skal ”eksistere frit”, som det hedder hos Sørensen.

Den konservative æstetik forsvarer på den måde det moderne menneskes symbolske udtryk, der truer med at blive forarmet, og overskrider det jeg- og nufikserede ved brug af det mytiske stof.

Kontinuitet og videreudvikling

Der er et element af fornægtelse og oprør, altså en negativ (”politisk”, radikal) pol i kunsten. I denne pol finder man avantgardens faible for kulturkritisk rabulisme, for revolten og det polemiske opgør, som Søren Ulrik Thomsen har lagt afstand til. Han er en dansk digter, der forbinder sig eksplicit med æstetisk konservatisme. I En dans på gloser (1996) fastholder han en art (arbejds)etik og kritiserer historieløsheden, nutidsfikseringen og avantgardens desperate forsøg på at skabe en fornyende æstetisk form.

Thomsen vender sig også imod pressens ”professionelt kontroversielle columnister”, der ”indskrænker kunsten ved ikke at kunne begribe, at enhver grænseoverskridelse forudsætter, at der overhovedet er en kunst til at formulere den grænse, som skal overskrides. Hvad vi ser i disse år er langt fra en overskridelse af traditionen, men derimod en traderet avantgardes ukritiske spejlvending af konventionen”.[6] Deraf kommer de småborgerlige provokationer - skønt kulturens selvopretholdelse forudsætter og foreskriver grænser - og banaliseringen af det skønne. Thomsen fastholder derimod et skønhedsbegreb, der rummer sin modsætning (det grusomme), og ser det som kunstens opgave at genindløse traditionens spænding: ”Kun ved at forholde sig til traditionen, kan den overskrides, og kun ved at overskride traditionen, bliver man en del af den.”[7]

                      I den modsatte ende af kunstens radikale pol findes bekræftelsen, en positiv (”religiøs”, konservativ) pol. Ofte er kunsten på dette punkt antimoderne og ”uhjælpelig utidssvarende”, for nu at bruge Bjørnvigs ord om sig selv. Den rummer en viden om, at enhver negation må ledsages af artikulationen af andre, positive værdier, og den kredser derfor hyppigt om menneskets frigørelse og kulturens soning. Kunstens fordring består i en etisk overvindelse af en nihilistisk nulpunktssituation. Når den østrigske digter og filosof Hermann Broch skriver om ”det etiske kunstværk”, skal det således ses som en storladen bestræbelse på at inddæmme det moderne værdianarki og åbne adgang til en ny kulturel orden - en ny myte!

Hvor digterne søger en alternativ tilstand hinsides værdikrisen, kan deres kunst eksempelvis antage form af en emancipatorisk, æstetisk-politisk utopi eller en kristent ladet metafysik, og derfor kan den være ladet med en højtidsstemt forventning. Den uvisse foregribelse, åbning og en helhedsforståelse af tilværelsen, der lader væsensforskelligheder forenes og forsones, bliver centrale temaer. Ikke tilfældigt er et omdrejningspunkt i Inger Christensens essays den tyske romantiker Novalis’ ord om ”tingenes sælsomme relationsspil”. De harmoniske forvandlinger i hendes åndfulde sonetkrans Sommerfugledalen, vidner tilsvarende om det, hun kalder ”skæbne”, nemlig livsforløbets nødvendige, følgerigtige form.

Anti-individualisme er et fast inventar i det konservative husgeråd. Æstetisk kommer det til udtryk i digterens forsøg på at forløse ensomheden ved at overskride det private jeg og lade det opgå i de større helheder, i andetheden og det fremmedartede, som det kan regenerere ved. I Thorkild Bjørnvigs forfatterskab findes en længsel mod en alt-omfattende eros, her findes afklarethed og forklarelse i kosmiske visioner, hvor naturen, mysteriet og døden, der ”åbner ikke mod intet men mod gådernes indre”, indgår i en frugtbar symbiose – for nu at blive i den organiske tænkemåde, der er symptomatisk for konservative digtere og filosoffer.

Som metafysiske naturlyrikere står disse forfattere milevidt fra den postmoderne æsteticering af kulturen. De opretholder et forhold til det organiske liv i en økologisk digtning og tænkning. Naturen er det transcendente, den fylde, der mangler, den er helheden: menneskene, dyrene, planterne, kosmos. Biologien er en absolut instans, der sætter grænser for vækst. Det er kritisk vendt, ikke blot imod den postmoderne relativisme (”alt er arbitrært”), men også imod socialistisk-materialistiske teorier (”alt er historisk)”. Det er et dybdeøkologisk begreb om naturgrundlaget, der her forfægtes. Naturen opfattes som en ekstrakulturel størrelse, en biologisk determinisme, der bestemmer menneskets livsudfoldelse fra fødsel til døden og i sidste ende også betinger menneskeartens overlevelse.

Inger Christensen skriver i Hemmelighedstilstanden (2000) om menneskehedens overmod, som ”opstår, fordi vi så længe har indrettet vores menneskeverden, som om den var hele verden, som om den gammeldags længsel efter paradis med vores menneskelige magtovertagelse af naturen ville blive forvandlet til evig tryghed i et kunstigt paradis”.[8] Hendes forfatterskab er beslægtet med værdikonservatismen, der betoner en opfattelse af mennesket som en sanset tilstedeværelse på et sted - ”stedets ånd” - i økologisk balance med den indre og ydre natur.

Christensens modsvar til det kunstige paradis bliver da også at ”skabe billeder af et mere symbiotisk forhold til den natur, som vi ganske vist må beherske, men ikke i den grad, at vi bliver underkastet vores egen beherkelse af den.”[9] I digtningen udfoldes disse symbolske modbilleder til den teknologiske naturbeherskelse, der truer med at udløse en økologisk krise. Digtningen har nemlig sit udspring og kredsen om skønheden i oplevelsen af naturens livskræfter og nye vækster.

En ”anden” humanisme

Konservative forfattere, om de end knytter an til modernistisk mytedigtning, jungiansk dybdepsykologi eller biologisk adfærdsforskning, var personae non gratae i 70’ernes kulturrelativistiske klima, og endnu i 80’erne moraliserede marxistiske litteraturkritikere over Søren Ulrik Thomsens angiveligt a-sociale og a-politiske lyrik. Det var i stedet eksistentialerne, der foresvævede digterne, erindrer Thomsen i essayet ”Farvel til det blå rum”, altså det, man ikke kan gribe ud fra venstrefløjskulturens historiske udgangspunkter.

Eksistentialerne er ontologisk begrundede (døden, ensomheden, kærligheden, angsten, osv.) og dermed ikke relativerede af omskiftelige samfundsformer. Som digter tilhørte Thomsen den generation, der blev hængt ud som romantisk, eksklusiv, pessimistisk, som indbegrebet af sort reaktion. Som hereticanerne udgjorde heller ikke disse digtere en fremadrettet bevægelse, der - som det hed - formåede at ”handle i tide”.

Det ligner standardkritik af konservativ æstetik: Dyrkelsen af en absolut kunst og en metafysisk kulturkritik med forkærlighed for det abstrakte, essentielle og en dunkel esoterik. Men også naturen, traditionen og myten har været anstødsstene, som vaklende sjæle af kulturradikal observans har været tilbøjelige til at snuble over. Naturen er noget ”billigt skidt”, sagde Otto Gelsted, dannelsesaristokratiet er et forældet elitært ideal, og kulturarven er noget, man i værste fald kan tage skade af, mente Poul Henningsen. Myten er tilsvarende blevet stemplet som en sprængfarlig, højreorienteret forestilling.

Mange bekendende venstreorienterede og politisk ”progressive” har dermed overladt interessen for de ”reaktionære” kræfter, der slumrer i sjælen, til de politisk konservative. Thi - ”hvor intellektets hovmod forener sig med sjælens ælde og traditionsbundenhed, dér er Fanden”, som det hedder i Thomas Manns Doktor Faustus. Således står oplysningsidealer stejlt over for realistiske indsigter i menneskesindet, moderne teorier over for gamle affekter, erhvervede og tillærte holdninger over for naturlige og spontane reaktioner.

Sjælen ligner en last, der skal frygtes, lærer Goethe som bekendt. Men det er netop på dette punkt, at den konservative, romantiske modernitetskritik sætter ind imod Oplysningens manglende selvkorrektion som frigørelsesideologi. Den historiske moderniseringsproces har bestået i en stigmatisering af fornuftens Andet, nemlig et dunkelt grundlag af natur og irrationalitet, “mythos”, som civilisationen har måttet fortrænge for at kunne opretholde sin optimistiske fremskridtstro.

Kunsten rummer da i negativ, “dæmonisk” form de erfaringer, som oplysningen fortrænger. Det er i overensstemmelse med den velkendte romantiske tankefigur om det fortrængtes tilbagevenden i dæmonisk skikkelse. Kunsten fremviser den skyggeside, som må integreres i samfundet og i den enkelte, hvis den psykiske balance skal sikres. Den konservative æstetik øser af netop disse psykologiske indsigter, som kan fungere som et kritisk korrektiv til den liberale tænkning og levere grundlaget for et mere realistisk humanismebegreb.

I sin skeptiske refleksion over oplysningens frigørelsesprojekt, troede Thomas Mann ikke på kunstens sakrale betydning som verdensforbedring og -forløsning. I stedet fastholdte han, at fornuften nok undergraves af følelseslivets dæmonisk-dionysiske understrøm, men netop vinder sin magt gennem besindelsen på sin egen afmægtighed. På den måde var han i stand til at frembringe en konstruktiv, demokratisk reflekteret humanisme, der står i modsætning til et musealt borgerligt humanismeideal, der beror på udelukkelsen af kunstens Andet.

Den humanisme, han fremlægger i romanserien om Josef og hans brødre, bygger på Josefs fortrolighed med det høje og det lave, det guddommelige og det dæmoniske, og på hans samfundsmæssige evne til at mægle mellem dem. I dette senværk vedstår Mann sine tidlige radikalkonservative idiosynkrasier, hvilket giver hans indsigter en enestående troværdighed. I Doktor Faustus bruger han disse indsigter til at beskrive den liberale teologis oplyste og erklæret frisindede videnskabelighed. Den liberale teologi har ikke kunnet indoptage dybderne i menneskets natur, de gamle følelser, det dæmoniske. Den hører hjemme i en borgerlig kultur, der - om vi skal tro Fanden selv - er faldet fra kulten, ”en kultur, der selv i det religiøse kun så kultur, kun humanitet, ikke ekcessen, paradokset, den mystiske lidenskab, det totalt uborgerlige eventyr.”[10]

Den klassiske, konservative teologi er derimod lydhør over for beretningerne om livets smertelige tragik, der strømmer fra sjælens træghed og usamtidighed med den moderne verden - den eksistentielle intensitet, der brænder med en kold ild i indespærringens frostklima.

Det er sådanne indsigter og erfaringer, som den progressive tænknings tolerante og fromme opbyggelighed nødvendigvis må lukke ude, om den vil bevare sin naivt-optimistiske tiltro til oplysningens potentialer. Med alle sine terapeutiske og pædagogiske udløbere var det kulturradikale projekt ligeledes båret oppe af en tro på hygiejnens velsignelser, på muligheden af en relativt uproblematisk uddrivelse af det dæmoniske og irrationelle fra tilværelsen. Saneringsmidlet var lutter gode hensigter og en institutionaliseret nyttefilosofi, der efterhånden blev kulturelt hegemonisk og i dag står fortvivlende afmægtig over for de påtrængende problemer på det europæiske kontinentet.

Opgaven for en tidssvarende oplyst humanisme må derimod være at reflektere konservatismens kulturkritik på demokratiets grund, deriblandt tage højde for dens demokratiskepsis, hvilket ikke vil sige at ”søge dybde” i den, sådan som det skete i mellemkrigstiden, hvor det gode som bekendt gav det onde alt for stort spillerum i det skjulte. Det afgørende er at erkende og besinde sig på menneskets dystre tilbøjeligheder, først dernæst vil det blive muligt at kultivere naturens regressive drifter i human retning.

Måske kunne det liberale demokrati og dets oplyste institutioner derved blive mere levedygtigt, mindre politisk korrekt og offentligheden samtidig vinde sin intensitet tilbage fra liberalismens konstruktive projektmagere og socialdemokratismens teknokratiske pragmatisme.