I LYSETS HJERTE

Tid og tro i T.S. Eliots Four Quartets

Af Kasper Støvring, trykt i tidsskriftet Transfiguration nr. 1/2001

Yet when we came back, late, from the hyacinth garden,

Your arms full, and your hair wet, I could not

Speak, and my eyes failed, I was neither

Living nor dead, and I knew nothing,

Looking into the heart of light, the silence.

Oed’ und leer das Meer.

(The Waste Land, 1922)

Forløst fra tiden

T.S. Eliots store digt Four Quartets blev udgivet i samlet form i 1943, 16 år efter at digteren officielt havde tilsluttet sig den anglokatolske kristendom. Digtets overgribende tema er tiden og det er jo gammel kristentro, at sålænge mennesket lever i tiden, vil det altid være ”uens med verden”. Således skriver Augustin: ”Nu svinder mine år hen i suk; men du, min trøst, herre, min fader, er evig. Jeg er opløst i tider, hvis orden jeg ikke kender, og mine tanker, ja min sjæls allerinderste, søndersplittes i forvirrende omskiftelser, indtil jeg smelter hen i dig, renset og lutret ved din kærligheds ild.”[1]

Når der ikke gives en kontinuitet mellem fortid og fremtid, berøves tiden al mening, og intet nyt finder længere sted i historien –

Ridiculous the waste sad time

Stretching before and after.[2]

Men det ligger i Eliots traditionalistiske historieforståelse, at den ny værdisammenhæng ikke kan bringes til veje, blot ved at man skiller sig ud fra de svundne værdier.[3] ”Only through time time is conquered”,[4] hedder det i kvartetterne, og digterens opgave er herefter at skabe en ny tidsoplevelse, hvori tiden ”forløses”. Hvis mennesket skal befries fra det forfængelige håb på fremtiden og den nostalgiske fortabelse i fortiden, må opgaven rea­liseres ud fra den fortid, der i gentagelsen leder over i frem­tiden, ”to become renewed, transfigured, in another pattern.”[5] For det er et stadigt tilbagevendende tema hos Eliot, at den tabte lyksalighed kan genoprettes i særligt intense øjeblikke, sådan at den fortidige oplevelse af fuldbyrdelse og pludselig åbenbaring ikke blot lader sig genkalde, men også forklare og gennemleve i den ”nye verden”, som den kristne tro giver adgang til:

… the sudden illumination -

We had the experience but missed the meaning,

And approach to the meaning restores the experience

In a different form …[6]

I Four Quartets fremmaner Eliot med stor poetisk kraft døgnets og evighedens øjeblikke, der skænker tiden fylde, og digtet kan betegnes som apokalyptisk i den forstand, at det symbolsk udtrykker den nye verdens frembrud. Men det afgørende i kristendommens tidsopfattelse er tillige, at vi altid, her og lige nu befinder os i apokalypsen, for ikke blot kan det guddommelige stadig bryde frem, det har allerede ytret sig skelsættende i historien og varigt forvandlet verden.[7]

Den umulige forening

Til det absolut negative øjeblik i kristendommen: syndefaldet, hvori den historiske kontinuitet brydes, så det evige ikke kan erindres i det timelige, svarer et positivt: ”tidens fylde”, hvor evigheden griber ind i tiden i skikkelse af ”Guden i tiden”, der selv er vejen, sandheden og livet. Kristus er den, der gennembryder, og det sker – kristeligt udtrykt – i inkarnationen.

At Gud blev menneske er et kernepunkt hos Eliot:

The hint half guessed, the gift half understood, is Incarnation.

Here the impossible union

Of spheres of existence is actual,

Here the past and future

Are conquered, and reconciled…[8]

Inkarnationen fremstilles i kvartetterne som det skæringspunkt mellem tiden og evigheden, hvor historien gennem­brydes og alt bliver forunderligt nyt. I den guddommelige tid – med et Kierkegaard-ord: i øjeblikket, forstået som mødet mellem tiden som uendelig flugt og det evige som uendeligt nærvær[9] - åbenbares tilværelsens højeste meningsfylde og mennesket opnår den forbindelse med evigheden, der løsner det fra dets trældom under tidens tyranni. Det indebærer både en forløsning fra tiden og forløsning af den, og evighed betyder da hverken den blotte fortsatte tid (den slette uendelighed) eller det uendeligt gentagne kredsløb, men den bestandigt indholdsfyldte tid; for inkarnationen, den paradoksale, ”umulige forening”, har ikke blot fundet sted én gang for alle, den gentages uophørligt i kirkens handlinger og finder potentielt sted hvert eneste øjeblik i den enkeltes liv, sådan at tilværelsen får en hellig dimension og det bliver muligt at opholde sig i en enhed af modsatte eksistenssfærer. Det viser sig i digtet i den glimtvise evne til at sætte sig uden for tiden i en særlig intens mystisk-religiøs oplevelse, der bringer en højeste essens frem.[10]

Det ideligt gentagne forløb fra faldet, hvor mennesket mister sig selv, til frelsen, hvor det omsider vinder sig selv, udspiller sig i Four Quartets som en pilgrimsfærd til et anglikansk kirkefællesskabs refugium ved landsbyen ”Little Gidding” i kvartetten af samme navn.[11] Ligesom en pilgrim er en sandhedssøger, der foretager en rejse til et sakralt sted for at modtage hjælp, udøve bod eller udvise taknemmelighed, udtrykker digteren Eliot det ensomme moderne menneskes søgen efter en ny central idé, der atter skal bringe følelseslivet i intimt forhold til det guddommelige. I ”Little Gidding” når denne søgen sin bestemmelse, her sættes historien på plads i en større mytisk sammenhæng.

Here, the intersection of the timeless moment

Is England and nowhere. Never and always.[12]

I inkarnationen fører Kristus den skabte verden tilbage til sin oprindelse forud for faldet; ved at kaste sit lys over skyggerne og derved åbenbare betydninger i det, som hidtil har været fordunklet, lader Han alt træde frem og stråle i evighedslyset med en nyvunden klarhed.[13] I kirker tilbedes en endnu fjern og fraværende hellighed, men kapellet ved ”Litttle Gidding” er forladt. Det er udlagt: selve stedet er helliggjort af Skaberens komme, forklaret i et guddommeligt nærvær og det hviler her i et eskatologisk lys, i forventningen om verdens nyskabelse og de dødes opstandelse.

På dette helligssted, der netop er indviet og udskilt som særligt betydningsfuldt af de døde, der engang beboede stedet, kan man føle sig kaldet til at meditere over sin egen, personlige fortid og slægtens, forfædrenes tid. Hvis man aflægger sig sin fornuft og vished, så kan man føres til at kommunikere med de døde. For her har bøn været gyldig og bøn er mere end ”the conscious occupation of the praying mind”,[14] den er ikke kun en henvendelse til de hellige magter, men også en sakramental handling, der forstærker de bånd, der forener den enkelte med sine medmennesker, levende som døde. Og hvor troen er brændende, bliver dette skæbnefællesskab paradoksalt en levende enhed:

And what the dead had no speech for, when living,

They can tell you, being dead: the communication

Of the dead is tongued with fire beyond the language of the living.[15]

I pinseilden slår de hvilende åndelige kræfter ud i den flammende tungetale, om hvilken det i Apostlenes Gerninger blev begribeligt, at den som en underfuld gerning samlede nok så forskellige folkeslag til ét helligt folk.

”Little Gidding” bliver stedet, hvor det evige og det timelige berører hinanden og i pagten med de døde ånder, der hører hjemme i evigheden, men som åndstradition er nærværende i de endnu levende, bliver den højere virkelighed ”in and out of time”[16] her en umistelig sjælelig-religiøs erfaring.

Ved det stille punkt

Eliots digtning og litterære kritik er stort anlagte forsøg på at ophæve det konventionelle, lineære historiebegreb.[17] I kvartetterne knækker tidens tynde tråd og fortid, nutid og fremtid indesluttes i en art strømmende samtidighed:

…say that the end precedes the beginning,

And the end and the beginning were always there

Before the beginning and after the end.

And all is always now…[18]

Det mytiske alt-rummende nu, der bliver hvile­punktet for historiens brudfyldte udvikling - det skæringspunkt, der rummer tilværelsens mangfoldighed - reduceres i digtet til ét enkelt punkt i samtidighed, til ”the still point of the turning world”,[19] hvor det evige hviler og tidens love besejres. Her finder ”dansen” sted, og som hos Dante er dansen et symbol på den højeste orden, på et fuldkomment ”mønster”. Dansens stille punkt er den genvundne midte mellem ekstremerne, psykologisk den digtende bevidsthed, men i den religiøse midtpunktsymbolik et koncentreret berøringspunkt med himlen.

Det stille punkt er selve det guddommelige kraftcentrum, hvor modstridende kræfter forsones og tomrummet forvandles til et vel­ordnet hele. Således udøver midten i denne digtning ikke en centri­fugal, men en centri­pe­tal kraft, og det betyder en om­vending af Yeats’ berømte ord: ”Things fall apart; the centre cannot hold”, thi det af­gørende i denne digtning er ikke, at tingene sønderdeles og falder fra hinan­den, men at de falder sammen i stadigt mere omfattende helhedsdannelser.

Som et religiøst kunstværk kan Four Quartets betragtes som en form for essensdigtning, der skabes i en abstraktion fra alt det ufuldkomne og tilfældige i tilværelsen; digtets forløb er én lang stræben mod den helhedsharmoni, hvor fragmenterne er føjet sammen i et ordnet mønster, hvor konflikterne er overvundne og følelseslivet flyder frit, fordi det er bragt i berøring med den hellige virkelighed og derfor ikke tvinges til at vige tilbage for alt det uforløste.

Forbindelsen med dybet i selvet, samtidigheds- og samhørighedsdybet, får i kvartetterne sit fortættede poetiske udtryk i en momentan oplevelse af den guddommelige tid i mystisk ophøjelse (”Erhebung”). I en nåde, der renser sanserne med hvidt lys, så de bliver visionære, stiger driften mod klarheden og hele skabningens herlighed til sit højeste ved det stille punkt:

The inner freedom from the practical desire,

The release from action and suffering, release from the inner

And the outer compulsion, yet surrounded

By a grace of sense, a white light still and moving,

Erhebung without motion, concentration

Without elimination, both a new world

And the old made explicit, understood

In the completion of its partial ecstasy,

The resolution of its partial horror.[20]

At blive løftet op, befriet fra jordens tyngde, og blive bragt til at skue den kosmiske orden, hvori intet er udeladt og alt fremtræder i guddommeligt fuldkomne proportioner, dét er den altforklarende vision, som digtet udtrykker på dette sted. I sådanne syner fremtræder den gamle verden i sin rene essens, forvandlet - gentaget - i den nye verden, som kan siges at være ét med visionen selv. Og disse glimt af den universelle orden ledsages af lys- og ildfænomener som et vidnesbyrd om verden, når den er gennemlyst af sin skaber, genskabt i sin tabte, nu gyldent strålende oprindelighed.

Et mørke som lutrer sjælen

Kvartetterne er et digt om kristendommens mysterium og kan betragtes som en søgen efter de poetiske udtryk, som er kongeniale med digterens erfaringer af særlige epifanier, de dybe og indviede øjeblikke ”with no before and after”.[21] Men ligesom mystikeren magter heller ikke Eliot at ”beskrive” de pludselige åbenbaringer (”illuminations”):

…These are only hints and guesses,

Hints followed by guesses[22]

og poesien må blive

… a raid on the inarticulate

With shabby equipment always deteriorating …[23]

I stedet må digteren skabe det paradoksale metaforsprog, der skal kunne udtrykke ”det uudsigelige”, der giver sig tilkende i et koncentreret nærvær frem til det opløsningspunkt, hvor det synes at blive til et gådefuldt fravær, til ”intet” - som med den musik,

… heard so deeply

That it is not heard at all, but you are the music

While the music lasts.[24]

Et af de mysterier, digtet trænger ind i, berører hvordan mystikeren på hemmelighedsfuld vis står forbindelse med en ellers utilgængelig verden, som åbnes for ham ved en op- eller nedstigning, eller som det lyder i digtets motto, hentet fra et fragment af Heraklit: ”Vejen op og vejen ned er den samme”. Kvartetterne betoner især nedstigningen i det, den spanske middelaldermystiker Juan de la Cruz kaldte den mørke nat, hvori sjælen lutres for at blive rede til foreningen med Gud eller til at modtage en guddommelig åbenbaring.[25] Undergangsoplevelsen er tillige befriende, så at nattens mørke bliver et stadie på sjælens trange vej til lysets rige:

I said to my soul, be still, and let the dark come upon you

Which shall be the darkness of God.[26]

Også her betyder mysterium en illumination af bevidstheden og antager form af det guddommelige klarsyn, der bryder frem igennem mørke. Derfor kan digteren befale:

Descend lower, descend only

Into the world of perpetual solitude,

World not world, but that which is not world,

Internal darkness, deprivation

and destitution of all property,

Desiccation of the world of sense,

Evacuation of the world of fancy,

Inoperancy of the world of spirit;

This is the one way, and the other

is the same…[27]

Gennem sanseisolation tømmes bevidsthedens forestillingsverden, og man opnår den tilstand af stemthed, hvori tilværelsens grundharmoni erfares; under denne meditative fordybelse ophæves viljens kontrol og frem stiger Altet, som selvet opgår i og forenes med i en ”unio mystica”, hinsides tid og rum. Kulminationen på mystikkens asketiske vej er sammensmeltningen med ”det omfattende” - det guddommelige - i det kosmiske glimt af evigheden, og denne sublime evighedsfølelse er som sådan beslægtet med den digteriske inspiration. Således udstrækkes samhørigheden til at omfatte al skabningen: naturen, menneskeheden, universet; men den positi­ve hel­hedsop­levelse mod­svares overalt af den negati­ve spaltningsoplevelse, af den abso­lutte mangel på samhørig­hed.[28]

Ind i vores første verden

Digterens evne til at bringe det kontradiktoriske i sjælen til enhed (med mystikkens vending: ”coincidentia oppositorum”), ved at forme organiske sammenhænge af udspaltede erfaringsområder, realiserer Eliot i en række stærkt fortættede symbolske og deskriptive passager. Hyacinthave-passagen i indskriften til denne artikel og rosenhave- og midvintervår-passagen i kvartetterne rummer glimt af en anden - den nye - verden; det er her i ”lysets hjerte”, at digteren forundes at svinge sig op til ”sansernes nåde” i skønhedens uimodståelige nærvær.

Rosenhavens øjeblik i ”Burnt Norton”-kvartetten er en af de mest koncentrede visioner af en tabt og genvunden uskyldstilstand i Eliots digtning; her træder vi med digteren -

Through the first gate,

Into our first world… -[29]

ind i rosenhaven, barndommens enhedstilværelse, eller mytisk: Edens have. I denne frodige oase, badet i sollyset, står østens lotusblomster og vestens roser i flor, børn skjuler sig, fulde af latter, mellem æbletræernes blade, flygtige skikkelser svæver uden tyngde i den dirrende luft og antyder - som i det oprindelige paradis - en guddommelig tilstedeværelse; og også her vandrer vi med digteren drømmende omkring midt i det overdådige skaberværk, ligesom Adam i sin have. Rosenhaven fremstår i synet som et salighedsrige, og det er betegnende for sådanne passager, at et naturligt miljø baner vej for den overnaturlige livsorden: gennem hen­givelse til den jordiske skønhed kan man føres til at skue den himmelske. Men oplevelsen i rosenhaven er kortvarig og formår kun at vække genklang i erindringen; som et flygtigt øjeblik er følelsesharmonien endnu kun en forudanelse og passagen kun en foregribelse af det definitive mysterium, som først finder sin indfrielse i det hinsidige.[30]

Siden de første menneskers uddrivelse, har indgangen til paradisets have været spærret og bevogtet af skræmmende engle, der hos Eliot ofte finder foretræd i dyreskikkelser (som også keruberne har dyretræk, f.eks. hos Ezekiel); droslen i rosenhaven er, om ikke ligefrem en engel, så dog – som englen – en budbringer fra det hinsidige, og når evighedens magiske virkelighedsindgreb i tiden forekommer så overvældende, må fuglen - himlens sendebud - forvise menneskene fra haven:

Go, go, go, said the bird: human kind

Cannot bear very much reality.[31]

”Faldet” er da på én gang beretningen om menneskehedens farefulde længsel efter - og  nødvendige afstand til - den paradisiske fryd og lyst. På den måde skænker tiden dog et slags værn:

Yet the enchainment of past and future

Woven in the weakness of the changing body,

Protects mankind from heaven and damnation

Which flesh cannot endure.[32]

Pinseilden

Rosenhave-passagen er digtningens bestræbelse på, som det hed, at genkalde den svundne oplevelse i meningen og genskabe den i en anden skikkelse. Som en paradisisk epifani udgør rosenhavens øjeblik en af menneskehedens ældste erindringer om lyksalighedslivet. Som barndomserindring - ”what has been”[33] - er oplevelsen en del af digterens private fortid, der hverken kan genvindes eller gendrives; som en ren forestilling – ”what might have been”[34] - er passagen udtryk for en sentimental længsel mod en himmelsk herlighed, som jordelivet aldrig vil kunne indfri. Men midvintervår-passagen i ”Little Gidding” er almengjort, det private er her et ophævet moment; den er hverken en smuk erindring eller ønsketænkning, diktionen forløber i præsens og hele passagen er udfoldet med enestående symbolsk og tematisk konsekvens. Hvor digteren ikke forstår og ikke er i stand til at fastholde det visionære øjeblik i rosenhaven, dér rummes midvintervårens mening i levende indsigt og åbenbaringen finder ikke sted i en lukket have, men i et åbent landskab på vejen til kapellet i ”Little Gidding”.

I passagen er modsætningerne, alle symbolerne og de bærende elementer samlet og fremtræder som hinandens spændingsfyldte enhed ved det stille punkt. Midvintervåren er helt sin egen årstid; årstidernes cyklus, ”the scheme of generation”,[35] er suspenderet, tiden ophævet, naturens grænser sprængt og dens værdier overskredet, for denne ”Zero summer”[36] er genfødslens årstid, en genskabelse ved ild. Den skabende, hellige ånd, skal her gennemlyse den faldne verden og vinde den tilbage fra mørkemagternes besættelse. I det vinterlige mørke gløder nemlig ”a glare that is blindness”[37] dybere end naturlige flammer; det er – står der - pinseilden, som vækker den stumme ånd og får sjælens saft til at skælve, så at verden kan erfares som en ny begyndelse. For pinsen er det forvandlingsøjeblik, hvor Guds fjerne skaberånd vågner i menneskeånden og blusser op i en tilstand af forklaret liv.[38] Ved pinsen kommer en ny og omvæltende erkendelse til gennembrud, som i kvartetterne understreges ved lyset, der dels symboliserer den ufaldne verden, dels den momentane erfaring af Gud i inkarnationen.

I rosenhavens paradisglans giver det stærke lys på dammens stenbund illusionen af vand,

…And the pool was filled with water out of sunlight…-[39]

mens det flygtige sollys reflekteret på dammens isoverflade i midvintervåren skaber det intense glimt, som gennemgløder fænomenerne med en hellig ild. Men hvor der her ikke er nogen antyding af illusion og hvor den visionære klarhed her er opretholdt, dér viser rosenhaven en kortvarig, optisk illusion, hvor lyset glimrer i den tørlagte dam og skaber vandoverfladens bedrag:

…The surface glittered out of heart of light…-[40]

og fordi himlens magt er koncentreret i solen, brister illusionen i det øjeblik, hvor det guddommelige lys trækker sig bort:

Then a cloud passed, and the pool was empty.[41]

Det guddommelige bryder først frem til fuld bevidsthed i inkarnationen, hvor det bliver manifest for sanserne, svarer ”lys til lys”, og således lader mennesket modtage et vink af den yderste Virkelighed, det lysende punkt udenfor tiden:

…After the kingfisher’s wing

Has answered light to light, and is silent, the light is still

At the still point of the turning world.[42]

På vejen til ”Little Gidding” indhylles digteren i dybe lysglimt, der skinner på ham fra hver eneste genstand i landskabet, som rummede de skabelseslyset i sig. For dér, hvor alt er blevet skabt på ny, brænder lyset indefra selve fænomenerne; det er forskellen mellem at se ind i lyset - og stirre sig blind - og i realiteten at befinde sig midt i lysets hjerte – og blive seende.

Forløst fra ilden ved ild

I Eliots digtning er ildens symbolværdi flertydig: den er ikke blot et sterilt begær, en kold ild, men også en ren, hellig (pinse)ild, der brænder uden at fortære; den er desuden en dødsårsag og en destruktiv kraft (helvedesild) og som Kristusild en forklarende og forvandlende kraft, en altomfattende kærlighedskraft, hvori ildens negative og positive symbolkarakterer forenes. Endelig er ilden en forløsnings- og renselsesmulighed for den, der som en anden Arnaut i Dantes ”Purgatorio”[43] formår at give sig hen i skærsildens lutrende flammer.

Four Quartets kan læses som en aldrende digters pessimistiske selvopgør, der munder ud i

                             …the rending pain of re-enactment

                               Of all that you have done, and been; the shame

                               Of motives late revealed, and the awareness

                             Of things ill done and done to other’s harm

                               Which once you took for exercise of virtue.

                               Then fool’s approval stings, and honour stains.[44]

Først den lutrende ild giver adgang til kærlighedens ”dans”, hvor den tragiske livsbane nedbrydes for siden at blive gendannet i forløst form:

From wrong to wrong the exasperated spirit

  Proceeds, unless restored by that refining fire

  Where you must move in measure, like a dancer.[45]

Som en rituel handling er det bl.a. renselsens formål at hellige mennesker ved overgangen til en ny livsfase, og deri er den beslægtet med dåben – dåben i ild – som en sakramental begivenhed. Herom skriver Erik A. Nielsen, at intet menneske kan holde stand imod ildens renhed uden den højeste bistand: ud ad ildprøven går det menneske, som de højeste kræfter har genfødt,[46] og denne frelse gøres hos Eliot afhængig af menneskets higen efter liv:

We only live, only suspire

Consumed by either fire or fire.- [47]

hvor ordet ”consumed” rummer konnotationer til ”consummate”: fuldende, og til ”consume”: fortære, netop fordi ilden – som hos Heraklit og Dante – er en både destruktiv og skabende kraft. Og mystikkens negative vej følger den samme logik, thi

Our only health is the disease

If we obey the dying nurse

Whose constant care is not to please

But to remind of our, and Adam’s curse,

And that, to be restored, our sickness must grow worse.[48]

Den døende plejer er kirken og sygdommen til døden er arvesynden, der må skærpes i en grad, så lidelsen bliver en nådesakt, en vej til den endelige udfrielse. Det fysiske onde er et åndeligt gode, dét er løsningen på ”the enigma of the fever chart”[49] og meningen bag de æstetisk udsøgte ord, der følger efter:

If to be warmed, then I must freeze

And quake in frigid purgatorial fires

Of which the flame is roses, and the smoke is briars.[50]

Menneskers lidelser (flammen) er en fremtrædelsesform for Guds kærlighed (rosen), og når røgen er ”tornes nåde”, som det så fint hedder i Bo Green Jensens oversættelse, skal det minde om tornekronen, altså at Kristus tog lidelserne på sig og ofrede sig for menneskeheden Langfredag (”East Coker”-kvartetten alluderer til passionshistorien). Og som Raymond Preston i sin tidlige studie Four Quartets Rehearsed har bemærket, symboliseres de fem gabende sårmærker i adskillige kristne motiver ved en rose med fem kronblade, for rosen er også martyrens emblem.

Ved pinsens højtid bryder Guds livgivende skabermagt frem i form af Helligånden, der ”kommer over” menneskene, så de modtager ny livskraft og udvikler sprogkraft. I Apostlenes Gerninger hedder det således, at ”tunger som af ild” viste sig for apostlene, og de ”blev alle fyldt med Helligånd, og de begyndte at tale i andre tungemål, efter hvad Ånden indgav dem at forkynde.”[51]

I kvartetterne bliver fjendens bombemaskine, der hjemsøger den uendelige nat i duens skikkelse, et symbol på Helligånden, hvis udgydelse over urmenigheden digtet alluderer til:[52]

The dove descending breaks the air

With flame of incandescent terror

Of which the tongues declare

The one discharge from sin and error.

The only hope, or else despair

  Lies in the choice of pyre or pyre –

  To be redeemed from fire by fire.[53]

Det ligner en hymne, når Stukaen på denne måde bringer det guddommelige pinsebudskab og sænker sig over London med de flammende tunger, som enten vil føre til civilisationens undergang eller lede til frelse fra synden - der oprindeligt afstedkom verdenskrigens barbari.

Hvad digteren her står ansigt til ansigt med er nærliggende at tolke som den numinøse udstråling fra en overvældende åndelig magt, det Hellige, som menneskene må overgive sig til, om de søger frigørelse fra helvedesilden. Det Hellige erfares her som en ambivalent fascinationskraft, der på én gang fremkalder skælven - og hvor mennesket gennemtrænges af den hellige rædsel risikerer det rigtignok at bukke under - men tillige øver en uimodståelig, rensende indvirkning.[54]

”Det ene håb” om forløsning fra den glødende rædsel gennem tunger af ild, afhænger af et valg imellem den destruktive granatild og den lutrende skærsild, og der er ingen formildende omstændigheder ved renselsen, her faldbydes intet ”humant” budskab.

Who then devised the torment? Love.[55]

Som opbyggelig og som nedbrydende kraft er flammerne et udslag af Guds kærlighed, der driver lidelsen til sit yderste og forvandler dens virkninger.

Og alt skal vorde godt

Således er både krigen og skærsilden bragt til veje af ”styrelsen” og indgår i den guddommelige skabelsesplan; formålet er renselse gennem lidelse, dét er kernepunktet i Eliots kristne teodicé, løsningen på forestillingen om hvordan den gode og almægtige Gud kan forenes med verdens ondskab. Som endelige, begrænsede væsener ser vi kun et brudstykke af livets ”mønster”; i tidens dimension forekommer konflikterne meningsløse og uden ende, men fra evighedens ophøjede synspunkt har synden, striden, lidelsen og alle tilværelsens modsætninger plads i en større, nødvendig sammenhæng, hvori de ophæves.

Denne idé bringes til udtryk i form af et citat, der løber som et omkvæd igennem digtets sidste del. Det stammer fra den engelske middelaldermystiker Julian of Norwich som lærte, at

Sin is Behovely, but

All shall be well, and

All manner of thing shall be well.[56]

Man må fortolke det negative positivt og erkende, at ingen disharmonier er absolutte og evige, men kun relative og fore­løbige, så at alt skal vorde godt i den endelige forsoning, som skabningen bevæger sig hen imod. I det fuldkomne idealmønster er alt ”i orden”, værdierne genoprettet og alle enkeltheder, som i tiden forekom uforståelige, bekræftet i det heles harmoni. Således opgår den menneskelige tragedie til sidst i den guddommelige komedie og bliver, med Dantes ord, ”forbundet i én bog af kærligheden.”[57]

Den eneste visdom

I en ”kristen” poetik kan digtningen betragtes som væsensbeslægtet med kærlig­heden i sin stræben mod fuldstændig accept og fortolkning af de konflikter, der forhindrer tankens og følelsens frie udfoldelse. I kri­stendommen er ad­gangen til den sandhed, der frigør, spærret af synden; af ”the bitter apple and the bite in the apple”[58] følger fordrivelsen fra paradiset, tabet af uskyl­digheden og den ubodelige split­telse mellem himmel og helvede, essens og eksistens, mellem ånd og kød, som i græciteten blev forsonet i eros. Allerede Augustin bestemte synden med ordet ”hovmod”: den formastelige selvhævdelse, viljen til at være uden Gud, og med ordet ”begær”: drifternes herredømme over menneskesjælen, der bliver hjemfalden til de drivende ”dæmonic, chthonic powers.”[59] Syndefaldet betegner et brud på fællesskabet med Gud og medmennesket og medfører, at der øves vold på skabelsesordenen, så mennesket ikke længere fremstår som en fuldkommen guddommelig skabning, men i stedet kommer i modstrid med sit eget væsen.

Og mennesket der vil sætte sig selv, ængstes for besiddelse og besættelse - for at blive besat af den hellige ånd:

…Do not let me hear

of the wisdom of old men, but rather of their folly,

Their fear of fear and frenzy, their fear of possession,

Of belonging to another, or to others, or to God.

The only wisdom we can hope to acquire

Is the wisdom of humility: humility is endless.[60]

Ydmygheden er betingelsen for at genvinde den tabte umiddelbarhed, den attråede enfoldighed, som i kvartetternes sidste strofe kaldes ”a condition of complete simplicity (Costing not less than everything)”.[61] At omkostningen er den fuldstændige fornægtelse af selvet, og således en art uendelig resignation, betyder i den mystiske visdomslære, at mennesket – asketen i sin kontemplation, synderen i sin bodsøvelse – bliver opfyldt af den guddommelige kraft, den kraft, der siden skal ophøje det (thi det står skrevet, at den der fornedrer sig skal ophøjes).

Forvandlingsforventningen er forbundet med selvopgivelse, med ”selflessness and self-surrender”;[62] det faldne menneske handler i tvang mod skaberens hensigter og for at blive rede til at modtage kærlighedens og troens lysverden må det føres til at underlægge sin vilje under Guds og gøre Hans vilje sin egen:

I said to my soul, be still, and wait without hope

For hope would be hope for the wrong thing; wait without love

For love would be love of the wrong thing; there is yet faith

But the faith and the love and the hope are all in the waiting.

Wait without thought, for you are not ready for thought:

So the darkness shall be the light, and the stillness the dancing.[63]

Foruden at være en beskrivelse af mystikerens vej, rummer citatstykket en hentydning til påskenatten, hvor sjælen gives tilbage fra syndernes mørke til den saliggørende nåde, og netop fordi nåden kun skænkes som en tålmodsgave - og troen, håbet og kærligheden derfor består i sjælens venten uden tanke – betragtes det som en formastelig anmasselse at ville gøre sig fortjent til frelsen.

Først den totale anger, i den katolske bodsteologi kaldet contritio, er forudsætningen for syndernes forladelse; nåden er syndsforladelsen, genoprettelsen af det brudte forhold til Gud og medmennesket, den er Guds tilgivelse og barmhjertighed, udvist gennem kærligheden, der fornyer og fuldbyrder livet fra skabelse til nyskabelse. I den hellige nat genfødes lyset som åndeligt fænomen, påskelyset er Kristi opstandelse, lysets fødsel ud af mørket, livets fødsel ud af døden.[64]

En dybere forening

Hele det vældige kompleks af symbolik og tematik i kvartetterne har rod i en religiøs forestilling om kærligheden som altings ophav. Og det er – kristeligt – Gud. I Guds spontane, suveræne, selvhengivne kærlighed, forløses mennesket fra synden og modtager ny værdi og livskraft. Gud er kærlighed, selve livskilden, en forvandlende, frelsende og forklarende skabermagt.

I ”Burnt Norton”-kvartetten ræsonnerer Eliot over forholdet mellem kærlighed og begær:

Desire itself is movement

Not in itself desirable;

Love is itself unmoving,

Only the cause and end of movement,

Timeless, and undesiring

Except in the aspect of time

Caught in the form of limitation

Between un-being and being.[65]

Kærligheden – Gud - er første årsag, den ubevægede bevæger, men også målet for menneskets stræben i tiden, et mål, der er givet fra begyndelsen. ”In my end is my beginning”,[66] hedder det manende. Men som tidsligt fænomen er kærligheden et smerteligt begær, overalt begrænset af døden; løsenet er en indsigt i kærlighedens tidløshed, og digtet udtrykker en art erotisk forvandlingslære i begærets stigen fra fornedrelsens dybder over de bestyrtende højder af ubærlig fryd til den endelige forvandlingsform som ren, pietetsfuld kærlighed.

I digtet viger den negative, eksklusive kærlighed for den positive, altomfattende kærlighed, der har indoptaget begæret. I sidste instans betyder det en forsoning med menneskeheden som sådan; for det gud­domme­li­ge bliver først virke­lig­hed som den næstekærlighed, der over­vinder ensom­heden og hjem­løsheden i syndefaldet, fordi den ifølge sit væsen rækker ud over enkelt­individet frem mod det menneske­ligt almene. Kunstens forjættende karakter, dens utopiske gehalt, består her i at vise vej ned i dybet, i det, vi har til fælles, fordi ikke blot kunsten, men vi selv bunder i det. Ved siden af inkarnationen er det altafgørende i Eliots teologi bestyrkelsen af det menneskelige åndsfællesskab, sådan som det sker i nadverens sakramente, hvori også Guds pagt med mennesket besegles.

Foreningen med Gud, der frisætter de skabende kræfter fra tidens, begærets og syndens bindinger, bliver dermed målet for den fuldkomne selvudfoldelse:

…We must be still and still moving

Into another intensity

For a further union, a deeper communion

Through the dark cold and the empty desolation…[67]

Enden på al vor stræben

Den stræben, som Four Quartets symbolsk udtrykker, er altså drevet frem af forløsningsforhåbning; forløbet fra de tidslige fænomeners tilintetgørelse ved ilden og efterfølgende genopstandelse i forvandlet form som åndelige essenser, er i overensstemmelse med det mystiske tema om sjælens udfrielse fra det legemligt onde gennem askese og med det specifikt kristne tema, der vedrører det såkaldte kerygma. Som sådan er Four Quartets et eskatologisk digt om Guds nærvær i de sidste tider - tidens fylde - hvor livet genvinder sin kraft, døden overvindes, det splittede sammenføjes og tilværelsen befries fra synd og lidelse.

Som ”the point of intersection of the timeless with time”[68] betegner inkarnationen historiens ende, og dette afgørende øjeblik skaber ikke kun en indre sammenhæng i menneskers brudfyldte erfaringer i tiden, men gør det også muligt at fastholde disse erfaringer i samtidighed (tiden hvor ”all time is eternally present”[69]):

What we call the beginning is often the end

And to make an end is to make a beginning.

The end is where we start from.[70]

Troens ”nye verden”, den egentlige, virkelige verden hinsides den historiske udviklingsproces, er det slutpunkt, som livet bevæger sig hen imod, sådan at det liv, der leves med nyvunden klarhed, først begynder her – dog ikke ved et punkt hinsides døden, for det var budskabet i inkarnationen, at Guden i tiden har gjort alting forunderligt nyt, og det var pinsebudskabet, at evnen til at opleve verden som en ny begyndelse er ført med ind i menneskelivet i kraft af Helligånden.

De ovenstående linjer viser desuden hen til digtets formelle og tematiske karakter som et cyklisk forløb, der begynder og ender ved det samme punkt, sådan at afslutningen genopretter det tabte og dermed i en vis forstand fremstår som begyndelsen; tanken kan udstrækkes til også at gælde for digtets to veje og to verdener, opstigningen til lysets rige og nedstigningen i sjælens dybder og til dets anvendelse af død-genfødsel-motivet. Northrop Frye har påpeget, at især ”Burnt Norton” fremstår som et apokalyptisk digt; det slør, der her langsomt falder, er det, der forhindrer digteren at gøre den opdagelse - som også Dante gjorde, da han havde nået verdens centrum ved Helvedes ende - at han rejser ad ”vejen op”, hvor han mente at rejse ned i sjælens mørke nat; men natten viser sig at være håbets brændpunkt, for på digtets åbenbaringsgrund træder de forløsende syner ud af berøvelsens og fortvivlelsens skyggeverden. En mytisk udgave af sligt evige forløb er Bibelen, som begynder med beretningen om mennesket i haven, der siden falder ned i ødemarkens inferno, for ved tidernes ende at blive genrejst til sin have, der, som Frye skriver, er blevet en gyldent strålende by og livets træ (Dantes himmelrose) er blevet træet, hvori ”the fire and the rose are one.”[71]

I Four Quartets bliver vi ved rejsens – og digtets - afslutning bragt tilbage til oprindelsen, til oplevelsen af den højeste betydningsfylde i rosenhaven, det tabte, nu genvundne paradis:

…the end of all our exploring

Will be to arrive where we started

And know the place for the first time.

Through the unknown, remembered gate

When the last of earth left to discover

Is that which was the beginning…[72]

Når vi atter passerer gennem porten mellem tiden og evigheden, indtræder vi i denne tidløse orden, ”half-heard, in the stillness”,[73] hvor livets vand udspringer fra havens indre og børnene skjuler sig i æbletræet som et billede på den bristefærdige harmoni, omsider bevaret ved inkarnationen: her, nu og altid.

Den kronede knude

Hvad der gælder om rejsen, gælder også om mønstret: at digtet ikke kun ”handler” om det, men fuldbyrder det i symbolsk sluttethed. I slutsatsen udformes den endelige ophævelse af alle de centrale konflikter i en coda, som også samler symbolerne og resumerer hovedtemaerne i de foregående kvartetter. Her falder alle modsætningerne sammen og forvandles i kærlighedens ”knude”, hvor rosen går i ét med ildens rensende, forklarende og skabende element og bliver symbolet på den guddommelige kærlighed. Som et mystisk-religiøst digterværk besidder Four Quartets den særlige poetisk-magiske skaberevne at skue ind til fænomeneres dybere væsen – deres essens - og dermed give adgang til en ellers utilgængelig indsigt i lidelsens forvandlingsveje efter en ældgammel formel; først her, i den kristne teodice, er nemlig (for nu at svinge med i digtets højstemte tonefald) det stille punkt nået, hvor skønheden og undergangen, lidelsen og Guds kærlighed åbenbares i deres samhørighed og tiden, døden, kan forløses ved menneskers liv i pagt med det Evige.

Digtets sidste ord udtrykker en art sammen­smelt­ning mellem de udspaltede væsenskræfter i en identi­tet, der får mystisk karak­ter:

And all shall be well and

All manner of thing shall be well

When the tongues of flames are in-folded

Into the crowned knot of fire

And the fire and the rose are one.[74]

Om dette sted skriver Raymond Preston, at når Helligåndens ildtunger har fuldbragt deres formål, foldes de ind i den kronede knude, hvis tre ringe hos Dante symboliserer treenigheden.[75] Overhovedet har kvartetternes symbolske orden (ihukommende symbolets etymologiske betydning: af symballein, ”kaste sammen”), der er bygget op omkring det guddommelige kraftcentrum, i sit hymniske ophav et dybt slægtskab med Dantes vision af underet - universets enhed - i ”Paradiso”:

Der så jeg, i dens dyb, alt hvad herneden

  er spredt i verdensrummet, samlet stande,

  forbundet i én bog af kærligheden;

og alle ting og egenskaber danne

  sligt enhedsbånd, at det, hvorom mit kvæde

  fortæller, er ét enkelt lys for sande.[76]

I lysets hjerte

Hyacinthave-passagen i The Waste Land giver et momentant glimt af en intens kærlighedserfaring, fastholdt som et stemningsfyldt øjeblik, opfyldt af den dybe intimitet, sublime sanselighed og intuitive skønhed, som kendetegner Elitos mest fortættede lyriske passager. Om end blot som flygtige åbenbaringer udtrykker sådanne passager en fornemmelse af den mulige, hvis ikke fuldt ud realiserede, sjælelige samhørighed - i overensstemmelse med Juan de la Cruz’ lære om kærlighedens væsen der gør elskeren til ét med den elskede i en unio mystica. I Eliots antisubjektivistiske digtning opstår det spændte og opløftede punkt - hvor individet overskrider sig selv - ved det selvhengivne møde med den anden eller ligefrem ved kollisionen med ”det Andet”, det Helliges vældige kraftytringer.

I hyacinthaven får digteren overbragt blomster i den tidlige vår, og han bevæges i sin fordybelse af den erotiske gestus, der pludseligt synes at hæve byrden,[77] men også at vække associationer til tilværelsens universelle livs- og dødsmagter, - for kærligheden kan være en kilde til livets fuldbyrdelse eller den kan føre til døden; hyacinthavens verden ligger gemt i erindringens dyb som et lidenskabsmysterium, der balancerer mellem tomhed og fylde, mellem angst og hengivelse, fornægtelse og fuldbyrdelse, ja nøglen til hele visionen består i denne flertydighed, og dermed formidler passagen en indsigt i den forvandlede eros, men denne gang kærlighedens og lystens forvandling til Intet, til en dybtgående og dog visionær tomhed.

Fordi oplevelsen i haven befinder sig på randen af det sprogligt mulige, bliver den endnu et udtryk for en epifani hos Eliot; det indebærer en erfaring af det numinøse, der bryder frem i apokalypsen, hvor bevidstheden, som Erik A. Nielsen skriver, fyldes ”med forudanelser om, at øjnene brat vil kunne gennemstrømmes med overvældende syner”, og dette lyshav vil enten gøre blind eller vække en ny, mere omfattende synssans.[78] I Eliots poesi er den kristne tro en art indvielseslære i mystik, hvor netop hjertet bliver seende og således fører digteren – ”den seende” - igennem til fænomenernes væsen. Hjertet er ikke kun kraftcentret, midten, men i den kristne mystik tillige symbolet på grænseområdet, hvor mennesket berører Gud: at se med hjertet betyder at elske og åndens billede på kærligheden er det lys, der tændes indefra i hjertet.[79]

Det gælder som bekendt, at man må miste sig selv for at vinde sig selv, og her kunne også ligge en forklaring på Eliots forståelse af tidens og troens væsen, sådan som den kommer til udtryk i Four Quartets. At søge den kraft, der kan opløse individets selvkredsende livsytringer og sætte dem i etisk-religiøs bevægelse, er denne digtnings mål, og hvor kraften findes, opnår man - i det mindste for en stund - at opholde sig i ”lysets hjerte”, i stilheden. Her er risikoen, at synet brister, stemmen svigter og kundskaber svinder i tilstanden mellem levende og død, sådan som Eliot skrev i sin tidlige digtning, hvor han henviste til Conrads ord om rædslens dyb fra romanen om ”mørkets hjerte”. Men i sin sene digtning vendte han gang på gang tilbage til den store fylde i lysets hjerte, og i sin tro på omvendelsens realitet mente han selv at have fuldbragt vandringen.