Modtagelsen af en ny-klassiker

Villy Sørensen og den lammende respekt

Af Kasper Støvring, trykt i Spring nr. 20/2003

I.

Villy Sørensens forfatterskab er for længst blevet kanoniseret som et af de væsentligste i det tyvende århundredes danske litteratur. Han er som sådan ”klassisk moderne”. Allerede fra sin debut var han symbol på ”det nye”: en radikal intellektualisme med en særegen international orientering. Det er ikke mindst i kraft af sin litteratur- og kulturkritik, at Sørensen har medvirket til at forny og revitalisere den danske kulturdebat og føre litteraturen ud af efterkrigstidens traditionalisme og bagudskuende provinsialisme.

Fra sin centrale position i moderne dansk kulturliv måtte Sørensen ikke kun selv ”gøre op”, han måtte også selv blive genstand for opgør. ”Faktisk er det slående, hvor larmende reaktioner denne stilfærdige mand har fremkaldt”, skriver Jon Helt Haarder i sit portræt af Sørensens forfatterskab i Danske digtere.[1] Hvorfor har den mådeholdne og blufærdige Sørensen, der skrev så indforstået om og i eget liv praktiserede det stoiske ideal om ro, ligevægt og harmoni, altid sat sindene i kog og sagen på spidsen? Et svar kunne være, at han altid har været ”omgivet af en så lammende respekt”, som han sagde til Claus Clausen,[2] at hans læsere har været tilbøjelige til enten at bukke dybt – eller sparke ud efter ham.

Ved at se nærmere på den kritiske receptionshistorie, der knytter sig til Sørensens forfatterskab, kan man ikke blot få et indblik i tendenser og strømninger i dansk litteraturhistorie igennem de sidste 50 år; man kan samtidig se, at Sørensen ikke uden videre kan placeres i den radikale tradition, sådan som man ellers har haft for vane.[3] Det er nemlig betegnende, at det hyppigt har været såkaldt progressive og liberale intellektuelle, der mest indigneret har forholdt sig til Sørensen lige siden hans debut med de sære historier i 50’erne, op gennem universitetsmarxismens ideologiske brydninger i 70’erne, til den aktuelle diskussion af avantgardeprojektet.[4]

II.

Betragter man den europæiske litteraturhistorie i afvigte århundrede, er det klart, at der ikke været noget selvfølgeligt sammenfald mellem modernisme og humanisme; i den danske litteraturhistorie blev det derimod reglen snarere end undtagelsen, at modernistiske forfattere også var ”humanister” af radikal tilsnit, og det er skiftevist blevet anset som Sørensens store fortjeneste og (lige så store) forbrydelse at bidrage til et sådant sammenfald.

Men Sørensen kan ikke tilskrives nogen entydig radikalisme. I efterskriftet til den tredje udgave af Sære historier fra 1976 findes et udfald imod progressive litterater, om hvem det hedder, at de ikke tillægger kunsten nogen livsvigtig funktion, ”bortset fra at de selv lever af at kritisere den”.[5] Kunst kan ikke reduceres til videnskabelig erkendelse og må aldrig udsættes for politiseringens entydiggørelse. – Som redaktør af Vindrosen blev Sørensen i sin egenskab af digter kritiseret for sit politiske engagement; men han blev af senere redaktører kritiseret for ikke at være tilstrækkelig politisk radikal (det var disse redaktører, som én af Vindrosens grundlæggere, Peter P. Rohde, beskyldte for at omdanne tidsskriftet til et menighedsblad for marxister). Sørensen og Rifbjerg var, mente man, alt for fordrageligt og pluralistisk indstillede, hvilket man kan læse i erindringsessayet ”Da Vindrosen blomstrede” i På egne veje.

Sørensens kritik af massekulturen og forsvar for kunstens kvalitet, der ikke kan afgøres ved demokratisk flertalsbeslutning, er blevet anholdt som et konservativt synspunkt, der kanoniserer en elitær kunstforståelse. I synspunktet har mange litterater sporet en form for litteraturpolitisk formynderi, der udgrænser den eksperimenterende litteratur. Men for de kritikere, der anser sig selv for at være i pagt med folket, skyldes miséren Sørensens opskrivning af elitekultur og en bestemt åndstradition, der knytter an til hiin enkelte ”store foregangsmænd”,[6] ikke til kollektive bevægelser og politiske fællesskaber.

Sørensen har også i Vindrosen lagt afstand til Poul Henningsen, særligt P.H.s fordømmende syn på traditionen, og Sørensens position ligger da også langt fra den kulturradikale bevægelse, der blev anført af den utrætteligt optimistiske P.H. Med betoning af jazzen, af improvisation, provokation, rationalisme, funktionalisme, leg og fri kropslig udfoldelse, udviser kulturradikalismen en tro på hygiejnens velsignelser, som Sørensen ikke deler. I kampen for den seksuelle frigørelse, vendt imod de religiøst funderede moralbegreber og den kristne kønsmoral, blev en efterhånden institutionaliseret nyttefilosofi anset som et probat saneringsmiddel.[7]

III.

Tillige viser Sørensen en større åbenhed og sans for det religiøse kompleks end kulturradikalerne. I Sørensens poetologiske refleksioner kan det af og til være svært at skelne teologi fra modernisme; kristendommen ”som fortolkning” reduceres til ontologi og myte, til en fortælling ved brug af symboler og metaforer. Kristendommen bliver til kunst og – hvad der især har anfægtet litterater – kunsten bliver til kristendom i den stædige betoning af stræben mod forsoning af splittelsen og soning af ”faldet”. Her finder vi en anden af Sørensens ”reaktionære” helte, nemlig C.G. Jung. Sørensen fortolker Jungs teorier om de religiøse symboler på sekulært grundlag ved at indsætte kunsten på religionens tomme sokkel i det moderne værdihierarki. Kunsten bliver et reservoir for de arketypiske symboler, der førhen skaffede sig udtryk i myterne og religionerne.

Sørensen trækker på en dybtgående inspiration fra den moderne mytedigtning og den dybdepsykologi, som udvikledes af Jung, der i radikale miljøer nærmest blev opfattet som partriark i en præfascistisk kult. Når Sørensen har kunnet indarbejde Jung i sin litterære kritik, skyldes det, at han har fundet en forståelse for etiske problemer, som falder uden for Freuds værdifrie og erklæret videnskabelige psykoanalyse; Sørensen har stillet Jungs reaktionære argumenter i den progressive oplysnings tjeneste, for nu at rekapitulere en gammel traver fra Th. W. Adornos Minima Moralia. Det gælder især Jungs argumenter for kunstens afgørende betydning for erkendelsen.[8]

For visse teologer gør Sørensen de kristne dogmer, ikke mindst arvesynden, praktisk anvendelige ved at projicere dem over på psykologiske fænomener, som således kan bearbejdes, ikke gennem kirkelige handlinger, men gennem kunstens fortolkninger. Hans syndefaldstænkning må derfor forarge, fordi han bedriver teologi uden tro; teologien bliver i stedet en art pædagogik, som Søren Krarup kalder ”følelsessanering”. Men ved at trække på de religiøse symboler og den dogmatiske tænkning får Sørensen også adgang til dybere lag i personligheden end de empiriske psykologer – som så forarges fra den modsatte side.

Mens en teolog som Søren Krarup kritiserer Sørensens terapeutiske modernisme, kritiserer en litterat som Niels Frank Sørensens teologiske konstruktioner, fordi de overhovedet spærrer for udviklingen af en fuldgyldig modernisme. Teologien virker i Sørensens greb forsonende, uskadeliggørende. Fra og med Baudelaire bliver spaltningen et centralt anliggende, men hvor Baudelaire begriber, at de kristne forestillinger om syndefald, arvesynd og syndsforladelse må ryge med i modernitetens og modernismens harmonisammenbrud, så synes det ikke at anfægte Sørensen, fordi han skal bruge de teologiske dualismer til at konstruere sin egen – for Frank umoderne – modernisme.

IV.

Det kan ikke nægtes, at læren om (kunstens) forløsning af det fortrængte har stor betydning for Sørensen, som for de kulturradikale, og især fik det efter Digtere og dæmoner, hvor nøgleordet er spaltning, mens nøgleordet i Hverken-eller fremgår af bogens centrale afsnit: ”Frigørelsens stadier” (min kursivering). Forløsnings- og fortrængningslæren finder Sørensen belæg for i psykoanalysen og i den kritiske teori, hos Adorno. Men han vender samtidig Adorno imod vulgærmarxismens litteraturpolitiske ”kommissærer” (På egne veje, s.79), der tvinger kunsten ind under politikken og de socio-økonomiske determinationer. Sørensen citerer Adornos æstetik: “Hvad den nye kunsts fjender kalder dens negativitet er indbegrebet af det som den etablerede kultur fortrænger … Kun mørklagt får samfundet adgang til den, ligesom i drømmene, som man altid har sammenlignet kunstværker med. Intet socialt er det umiddelbart i kunsten, heller ikke hvor den har den ambition.” (På egne veje, s.70f.). Digtning er for Sørensen ikke social reportage, men en oplevelsesproces, hvorigennem, som han skriver, de oprindelige, ubevidste lag i psyken skaffer sig udtryk. Kunsten er symbolsk virkelighedsfortolkning. Men til trods for, eller snarere fordi, at kunsten altså er autonom og problematisk (negativ), fastholder Sørensen det frigørende, “opbyggelige” perspektiv.

                      Netop dette opbyggelige element i Sørensens tænkning er både blevet kritiseret af de litterater, der aktuelt har gjort op med “modernismekonstruktionen”, og af progressive, radikale intellektuelle i 60’ernes og 70’ernes litterære miljøer. De peger alle på pessimismen i Sørensens forfatterskab. Men for de førstes vedkommende er det den negative radikalitet, der redder forfatterskabet ud af den positive opbyggelighed, det ofte spærres inde i. For de progressive kritikere er han derimod ikke positiv nok. Som litteraturkritiker viser Sørensen sig som en forbenet Thomas Mann-adept, når han pessimistisk tolker Doktor Faustus abstrakt-mytisk som en nekrolog i stedet for at historicere romanen og placere den i en udviklingssammenhæng, der kunne pege på veje ud af kulturkrisen. Mann var som en klassisk europæisk humanist med dybe rødder i den tyske og centraleuropæiske kulturtradition forblindet af den overvældende erfaring af sammenbrud, som den anden verdenskrig afstedkom. Og det er en blindhed, som Sørensen ikke burde reproducere. Tilsvarende er tolkningen af Kafka også udpræget negativ, og det ligger i klar forlængelse af koldkrigstidens, 50’ernes tyske Kafkaforskning.

Men at kategorisere Sørensens kultur- og litteratursyn som ”pessimistisk” og hans kunst som udtryk for en skeptisk livsholdning, er et udslag af en snæver enten-eller-tænkning. Sørensens helhedstænkning kan implicere en nihilisme, men man kan kun reducere hele hans holdning til nihilisme, hvis man blot anerkender det entydiges berettigelse, sådan som det absurde ifølge Sørensen bliver stående som noget rent negativt hos den ”monotone” og ”puerile” Albert Camus, der kun anerkender det godes berettigelse.[9]

V.

Niels Frank har leveret en kritik af (Sørensens rolle i) modernismekonstruktionen ud fra et avantgardeteoretisk perspektiv. Han fægter videre i kølvandet på Anne-Marie Mai, Anne Borup og Jon Helt Haarder med den højrøstede og lettere insinuerende artikel ”Omstigning til Paradis” (2001), og også Frank anser Sørensen for at være én af gardisterne på modernismens højborg. Det er almindeligt vedtaget, at modernismen og dens teori går tilbage til Baudelaire. Men Niels Frank mener, at modernismen på dansk grund er blevet tilegnet fejlagtigt. Det er bl.a. Sørensens skyld, men især Thorkild Bjørnvigs. Problemet er, at de danske modernister forsoner, tæmmer, ophøjer og forædler digterpersonlighedens idiosynkrasier og det digteriske udtryk, mens Baudelaire faktisk hæsliggør, fornedrer, fremmedgør og udtrykker dissonans ved brug af gennemgribende ironiseringer.

                      En væsentlig blunder i Niels Franks Sørensen-konstruktion er, at han udlægger splittelsen som et absolut, statisk vilkår. Frank miskender splittelsens karakter af et historisk betinget og dynamisk vilkår og ser derfor ikke, at vejen fra fald til genopstandelse, fra splittelse til frigørelse, er beredt med epokegørende utopier, der lyser op i den faldne verden og gør vejen sigtbar for alle søgende europæiske ånder – fra franske Baudelaire til de danske hereticanere og kulturradikale. Det utopiske gehalt er naturligvis forskelligt, men fællles for dem er, at splittelsen ikke er nogen ”grundsætning”, som Frank skriver.

Endnu værre, og i forlængelse heraf, fortolker Frank tillige splittelsen som et privat anliggende, ikke som et alment. Så når Sørensens konstruktion af modernismen aldrig blev absolut moderne, men i stedet blev tæmmet i opløbet, skyldes det ifølge Frank, at Sørensen effektivt formår at inddæmme sine private idiosynkrasier. Drivkraften bag denne forsoning, som i virkeligheden er en form for censurering, er ikke analytisk saglighed, som Sørensen selv vil det, men derimod ”fortabelsesangst”. Hvad der foresvæver Niels Frank er det, som Frederik Stjernfelt i en anden sammenhæng har kaldt ”overskridelsens vulgærmetafysik”, nemlig avantgardens krav til modernismen om uophørlig overskridelse. I sit eget vilde overskridelsesridt overfører Frank avantgardens reduktivt forenklede og normative, i egentligste forstand idiosynkratiske selvopfattelse på litteraturhistorieskrivningen: Det eneste værdifulde og ægte modernistiske værk er det grænseoverskridende kunstværk. Alt hvad der opretholder grænser er værdiløst og håbløst umoderne.

Niels Frank viger ikke selv tilbage for at drage den yderste konsekvens af denne afsindige logik, nemlig at befamle en kunstners private tilbøjeligheder – hvis de vel at mærke ikke overskrides og offentligt ”udleves for fuld udblæsning”, som det sker hos Burroughs, Genet, Ginsberg, alle kunstnere, som ifølge Frank ”seksuelt er sammenlignelige med Sørensen”.[10] Med andre ord: spring ud af skabet og bliv moderne! – Det turde man da kalde ”privatiserende kritik”.[11]

Der går en lige linje fra Søren Krarup, der mener, at Sørensen med sin moraliserende og postulerende antropologi vil gøre en moralist ud af immoralisten Nietzsche, til Niels Franks kritik af den danske modernismekonstruktion som en parnassiansk, moraliserende modernisme. På den måde er det pudsigt at se den ærkeprogressive avantgardist Niels Frank gentage noget nær den samme kritik, som den ærkereaktionære præst Søren Krarup allerede havde fremført mere end 30 år tidligere i bogen Demokratisme.

                      Sørensen, der selv er gået over i historien som en regulær avantgardist, kritiserer ganske rigtigt avantgardens desperate forsøg på at skabe en fornyende æstetisk form. Både i Digtere og dæmoner og i Hverken-eller, samt i artikler om og anmeldelser af Colin Wilson, Jack Kerouac og Jean Genet, fremsætter Sørensen et kritisk signalement af avantgardens selvforståelse og dens på én gang æstetisk ufuldbårne og etisk uforløste epigon- og tendenskunst. Sørensens poetik kan da også karakteriseres som antimoderne, om vi da forstår det moderne som den epoke, der er præget af permanent foranderlighed. Den dybdeerindring, som Sørensen artikulerer, forbindes æstetisk med det ”evigt interessante” og med værdier som helhed, oprindelighed og kontinuitet, der indlejres i en transhistorisk æstetiks opgør med den historiefilosofiske litteraturteori.

VI.

Striden i receptionen af Sørensens forfatterskab har i høj grad drejet sig om, hvad man skal forstå ved menneskets væsen, og om det overhovedet giver mening at tale om et sådant. Et centralt begreb – dét centrale begreb – i Sørensens forfatterskab er faldet, hvorved Sørensen forstår, at kulturen er splittet i et værdisammenbrud og mennesket er splittet på tværs og på langs, mellem intellekt og følelse og mellem før og nu. Sørensen skriver i et afgørende citat, at faldet kan ”opfattes som et ”ontologisk” faktum, der determinerer erfaringens karakter.”[12]

                      Sådanne normative antagelser om et, tilsyneladende splittet, menneskeligt væsen giver ingen mening for socialistisk-socialhistoriske litterater, der har polemiseret nidkært imod Sørensens menneskesyn. Det, der fremtræder som ontologiske udsagn om en evig menneskelig natur, er for dem historisk bestemte udsagn om noget foranderligt, kulturbestemt og dermed udtryk for ”falsk bevidsthed”. Tilsvarende opfattes eksistentialerne som blotte postulater om noget sandt ved mennesket, og ”sandhederne” opfattes som relative til den historiske situation. Venstrefløjskulturens teoretikere anerkender kun det historisk og socialt determinerede, og finder det derfor håbløst at tale om eksistentialerne, de nødvendige grundstrukturer ved eksistensen.

Med sin negative formulering af faldet som et ahistorisk, ontologisk eksistensvilkår og med sin negative bestemmelse af splittelsen som en, ja, statisk dualisme, der hører til selve menneskets væsen, synes Sørensen at ugyldiggøre enhver positiv oplevelse (skønt Sørensen dog vil mene, at der er forskel på f.eks. den naive positivitet, som han mener at kunne lokalisere i Harald Kiddes forfatterskab, og den visionære positivitet i Herman Brochs forfatterskab, som Sørensen placerer på det højeste stadium i sine forfatterskabsanalyser i Digtere og dæmoner). Sørensen bør i stedet reflektere splittelsen dynamisk, dialektisk, mener Ebbe Sønderriis i Villy Sørensen – en ideologikritisk analyse (1972), som dog gør det (for) let for sig selv, når han skriver, ”at kampen for socialisme forudsætter netop tro på at en positiv helhedsoplevelse kan gøres til norm og udgangspunkt for kritikken af det sociale livs faktiske adsplittede karakter.”[13] Det mener Sørensen netop også, selv om det ikke ligefrem er en socialisme, modus Sønderriis, han kæmper for.[14]

Selv om Sørensen ikke vil det i praksis, kommer han dog teoretisk til at fremstille den ontologiske problemsfære som den primære, udskilt fra de sekundære psykologiske og sociologiske sfærer. F.eks. anskues faldet og spaltningen ikke i en vekselvirkning mellem ydre og indre, altså som historiske problemer i sammenhæng med samfund og psyke, der kunne åbne for en gradvis forandring af de ulykkelige tilstande. Faldet og spaltningen anskues i stedet hyppigt på linje med døden som statiske og ufortolkelige problemer. Således i Digtere og dæmoner (s.42): ”Døden er – med et udtryk af Hermann Broch – ”der Unwert schlechthin”, det absolut ufortolkelige, som dog må fortolkes”, der kan sammenholdes med citatet på side 206: ”Kan faldet ikke fortolkes, bliver det stående som ufortolkeligt (det siger sig selv), og det ufortolkelige er netop afvigelsen fra selvet.”[15]

At faldet stiliseres som et radikalt onde, der medfører en række absoluteringer og uformidlede modsætninger, er omtrent indholdet af den kritik af Sørensens nykritiske og dybdepsykologisk inspirerede tænkning, som både Sønderriis og f.eks. Jørgen Bonde Jensen i Litterær arkæologi (1978) fremlægger. De placerer sig da også begge i forlængelse af den marxistiske traditions opgør med eksistentialismens forestillinger om en ”egentlig” menneskelig væremåde, et opgør, der skærpedes med Adornos Jargon der Eigentlichkeit fra 1964.

Sørensens antagelse at fantasiens struktur er ontologisk determineret, ses som udslag af en udvejsløs koldkrigspessimisme, en biologisk tankegang og et abstrakt mytisk kunstsyn. Antager man i stedet, at fantasien, kunstnerens skabende forestillingsevne, er bundet til og er udslag af konkrete sociale og historiske forhold, så kan oplevelsen af selvafvigelsen opfattes som en konsekvens af en selvrepression, som de sociale omstændigheder (læs: senkapitalismen) gør mulig. ”Faldet” bliver da et eksistentielt-politisk problem, der må bevidstgøres og bearbejdes med konkret mytekritik og revolutionær psykologi (Sønderriis påberåber sig på dette punkt Herbert Marcuse). Man genfinder altså her marxismens forestilling om en form for teleologi i hvis tjeneste, man kan stille sig. Det afgørende er ikke blot den fortolkende teori, men også og i højere grad den forandrende praksis.

Men faldet bliver altså et ontologisk vilkår hos Sørensen, en ”myte” i negativ forstand, nærmest som den franske strukturalist Roland Barthes forstår den, netop som bagvedliggende ideologisk betydning – mystifikation: En art tautologisk (selv)bekræftelse, der sammenfatter et nutidigt kompleks af erfaringer og projicerer det tilbage før historien for dernæst at fremhæve det i sin mytiske form som et gyldigt tidløst mønster for fortolkningen af nutiden. På denne måde – Sønderriis’ måde – kan man også læse en social og historisk betingethed i Sørensens tænkning. Og det falske i hele Sørensens tankegods tjener selvfølgelig en undertrykkende funktion; det er ”mellemlagsmennesket”, der projicerer sine private problemer ud over hele det sociale område og derved blot bekræfter den dominerende samfundsideologi.

VII.

Splittelsen er altså en fælles forudsætning for alle faldne sjæle, ikke kun de moderne, men i særlig grad dem, fordi de ikke længere har adgang til den metafysiske fortolkning af faldet som en forbigående hændelse, der viser frem mod en udlignende retfærdighed i det hinsides. ”Mens middelalderens essensfilosoffer filosoferede over evigheden, filosoferer moderne eksistensfilosoffer over tiden”, skriver Sørensen i Digtere og dæmoner (s.205). Men i modsætning til de franske eksistensfilosoffers nihilistiske og individuelt-intellektuelt bestemte faldsoplevelse, som kommer til udtryk i litterære og filosofiske undersøgelser, betyder den epokale oplevelse af sammenbrud hos ”de betydeligste moderne digtere” alligevel noget langt mere omfattende: ”Undergangen er tillige befriende som døden er det, og gennem sammenbrudsoplevelsen kom disse digtere på talefod med den tavse død og med ”det mytiske”, thi det konventionelle viger i sammenbruddet og i døden for det essentielle”. (Digtere og dæmoner, s.140). Gennem opleve­lsen af faldet knytter digteren således bånd til det essentielle, hvori enheden genoprettes og ”alt går op”, som Johan Fjord Jensen meget flot skriver.[16] Problemet er, at det næsten også er en flothed hos Sørensen.

Sørensens litterære kritik koncentrerer sig, hvor det er muligt, om det “væsentlige”, altså om en a-social og a-historisk essens, som i den filosofiske terminologi også kaldes en natur eller en substans. Interessen er samlet omkring det, der er evigt og nødvendigt, og det indebærer selvfølgelig en risiko for, at det historisk bestemte fastlåses. John Chr. Jørgensen er i sin bog At læse forfatterskab (1974) opmærksom på, at Sørensen i sin kritiske praksis er tæt ved helt at forlade litteraturen, de enkelte værker og forfatterskaber. Samfundet, perioden og individualiteten glider hyppigt ud af syne eller bliver blot ufuldkomne, foreløbige etaper på vejen mod åbenbaringen af de almengyldige sandheder. På det højeste, etiske stadium, som en forfatter kan befinde sig ifølge Sørensens forfattertypologi, er interessen rettet imod kunstværkernes ideale betydning, deres tidløse, fælles- og grundmenneskelige betydning. Sørensen kan derfor anklages for at se bort fra værkernes reelle, faktiske betydning for tiden, i tiden, og fra værkernes betydning som konkret livsorientering for digteren. Betoningen af det essentielle, den oprindelige enhed, fremstår som en ren abstraktion fra det nærværende, de sociale faktorer i samfundet, og dette reduktionistiske greb får æstetisk og litteraturkritisk karakter af en ”formålsløs” og traditionel modernistisk (hereticansk) beskæftigelse med kunsten som kunst.

Herman Broch talte om midten som fylde og som tomrum, og Sørensens dybe interesse for essentialisme, for et fænomens væsen eller sande natur, får undertiden form som en uhåndgribelig dyrkelse af metafysik og tomhed. Hvad er virkelighed, det psykiske eller det sociale? Når Sørensen i sin analyse af det, han opfatter som forløste kunstværker, beskæftiger sig så indgående med åndsliv og med eksempelvis Brochs mystik, er han tæt på at besvare spørgsmålet entydigt. Visse kritikere, og Jørgen Bonde Jensen kan stå som repræsentativ, mener, at den poetologiske ærbødighed for det overpersonlige og tidløse muligvis har forårsaget essayistikkens og de tidlige skønlitterære historiers statiske træk, deres idealisme og kontemplative form, som ikke ansporer til handling – og ikke viser udveje af deres konflikter. Sørensen udviser nemlig en forkærlighed for en dunkel esoterik, der tegner omridset af et ahistorisk, udviklingsløst menneskebillede.

Denne ”kunstneriske narcissisme” (Jørgen Bonde Jensen) er dog fraværende i de senere fortællinger, f.eks. Formynderfortællinger, der ikke tematiserer kunstnereksistensens genvordigheder, som f.eks.”Tigrene” i Sære historier gjorde det, og heller ikke tilbyder kunstens fortolkninger som eneste løsning på (formynder)problematikken. Her udvises tværtimod, hvad Bonde Jensen søger at fremanalysere i sin stort anlagte Litterær arkæologi, en tillid til menneskenes forandrende indgriben i de sociale sammenhænge. I den forstand kan Digtere og dæmoner læses som en poetik over de tidligste historier. Det mytisk-religiøse er det højeste – eller dybeste – kunsten kan nå, og derfor vurderes Broch højere end f.eks. Thomas Mann, for Brochs fortolkning var ikke begrænset til det personlige og aktuelle. Dog: Mener digteren at have grebet de evige sandheder, det essentielle, kan han få svært ved at udvikle sig videre. Sandhedsforblindelse, med Niels Fanks ord, fører hyppigt enten til erkendelsesmæssig stilstand, kronisk tavshed eller religiøs overbevisning (jf. T.S. Eliot) – og efter de første noveller og den første poetik blev Sørensen filosof, ikke digter.

Den kritiske metode er indholdsæstetik; Sørensen læser eksistentielt og ser bort fra det specifikt æstetiske for i stedet at fæstne blikket på kunstens almene og interesseløse – interessefrie – kvaliteter. Det stiller en række problemer, som Ole Thyssen har peget på. Ét er, at kunsten kan have svært ved at fange læserens opmærksomhed og tilfredssstille læsernes krav om, at kunsten skal have noget at sige for lige netop dem. Noget andet er, at Sørensen ikke giver umiddelbart tvingende svar på spørgsmålet om målestokken for værkets kvalitet, da han afstår fra at svare med henvisning til æstetiske elementer (den litterære form), den sociale relevans eller specifikke temaer: ”I stedet peger han på forbindelsen til ”dybet”, som er fælles for alle og rækker ud over samfundet. Han nærmer sig her religionen, men går ikke linen ud [men går altså heller ikke linen ud til modsat side og bliver fuldblodsnihilst, som Niels Frank helst ser det] … Om det er muligt at finde en moralsk substans i menneskets natur kan man tvivle om. Selv hvis man følger Villy Sørensen og betragter kunsten som det mest menneskelige, skaber den kun fællesskab i kraft af sin ret til udtryk, ikke i kraft af det som udtrykkes.”[17]

Det er dog almindeligt at se – og anerkende – en vending fra en eksistentiel til en mere praktisk-politisk og samfundsorienteret tænkning i Sørensens forfatterskab. Således også Carl Steen Pedersen, der i sin bog Midtens vovestykke (2000) gør meget ud af begreberne om ”helhed”, ”modernitet” og ”eksistens” hos den tidlige Sørensen, også mere end der er grundlag for.

VIII.

Kritisk kan man indvende imod Sørensen, at hans forestillinger om menneskets væsen og de fremmedgørende samfundsforhold ubesværet tænkes ind i et entydigt modsætningsforhold mellem de almene bestemmelser af mennesket og samfundet. Hans analyser ofrer ikke meget plads til de individuelle og specifikke egenskaber, og man kan spørge, om der da gives et væsen uafhængigt af de sociale omstændigheder, og om disse omstændigheder altid har samme karakter.

                      Peter Madsen mener i artiklen ”Radikalisme og humanisme” (1979), at Sørensen fortrænger de konkrete (klasse)modsætninger under henvisning til en abstrakt-almen hypotese om Mennesket, selve det menneskelige.[18] Sørensen forholder sig filosoferende, ikke politisk til de sociale problemer; det enkelte almene menneske er hans perspektiv, ikke det bredere politiske fællesskab. Kritikken retter sig imod digterens selvforståelse som repræsentant for det almindelige menneske, altså dér, hvor interessen udelukkende ligger på det eksistentielle niveau, for så vidt som den gælder menneskesindet og det nøgne menneskes tilstand i den moderne, forvaltede verden.

Sørensens ideal om en borgerlig offentlighed, hvor myndige og uafhængige civilpersoner kan mødes over fælles personlige behov, er for Peter Madsen en ren projektion af mellemlagsmenneskets situation, hævet over politiske og økonomiske interessemodsætninger. En næsten identisk kritik af det almene leveres af Ole Thyssen i sin kritiske artikel om midte-begrebet i antologien Både frem og tilbage: ”Mens de ekstremer, som Villy Sørensen afviser, tager sig skarpe og præcise ud, bliver midtens dybde aldrig til et ståsted, kun til en filosofisk sump. Det bliver ikke klart, hvad man binder sig til, dersom man påtager sig midten.” (S.333).

                      Når Sørensen påtager sig midten og forfægter det almindelige interessefald, skyldes det bl.a., at han tænker den sociale frigørelse sammen med den psykiske; når han mener, at velfærdsamfundet har forøget de ydre friheder, så man nu kan koncentrere sig om de indre, eksistentielle problemer, er det ikke mystificerende.[19] Sørensens anliggende er, som netop Peter Madsen har påpeget, at konstruere en forestillingskreds, der på én gang er æstetisk og politisk. Personlig selvstændiggørelse, kunstnerisk tilegnelse og politisk deltagelse er gensidigt afhængige forhold og gøres til dele af én og samme udfoldelse.

                      Denne konstruktion rummer, i hvert fald i tendensen, en abstraktion fra konkrete, socialt og politisk bestemte udgangspunkter. Men spørgsmålet er, om ikke tiden har givet Sørensen ret. De altoverskyggende, radikalt politiserede interessemodsætninger findes ikke længere; velfærdssamfundet har sejret i det ydre, tilbage står kravet om den i videste forstand indre frigørelse – og kalder på en reaktualisering af Sørensens poetik og litterære kritik. Af samme grund bortfalder også Sønderriis’ kritik af Sørensens tillid til kunstens og sindelagsændringens frigørende kraft (den etiske fordring).

IX.

Karen Syberg mener i den socialhistoriske udgave af Dansk litteraturhistorie (1985), at mens konflikterne i Sørensens tidlige historier er almene, så røber de en særegen social problemstilling, som Sørensen angiveligt ikke selv tematiserer. Denne problematik angår den udenforstående intellektuelles fortolkninger, altså den klassiske intellektuelles helhedssøgen og fortolkning af almene psykiske forhold. Det drejer sig ikke om samfundsmæssig handling, hvad det burde gøre. Men Sybergs synspunkt må korrigeres med henvisning til, at Sørensen ikke isolerer psyken fra det sociale, han omfatter begge dimensioner i begrebet om det ontologiske, hvilket man kan læse ud af hans ”Hverken-eller”-program. De religiøse og kunstneriske symboler udtrykker ganske vist en dybereliggende indsigt og kunsten opfattes som en privilegeret erkendelsesform. Men Sørensen fastholder, at symbolerne er af menneskelig oprindelse og den menneskelige symbolfortolkning gøres betinget af den sociale situation.

Jørgen Bonde Jensens kritik af den modernistiske holdning i Sørensens tidlige historier, som Bonde Jensen fremsætter i Litterær arkæologi, svarer til den kritiske holdning, der gennemsyrer Dansk litteraturhistorie. De tidlige historier er en pendant til de tidlige teoretiske skrifters abstrakte, upraktiske filosoferen over almene forhold. Man kan hertil føje, at Sørensens hyppige generaliseringer over modernismen, der også bliver et abstrakt-alment begreb, undertrykker det facetterede felt af kunstneriske artikulationer af forskelligartede modernitetserfaringer, sådan som Sørensen er tæt på med sit løst definerede avantgardebegreb, der forvises til fordel for klassisk modernisme.

Også i Ebbe Sønderriis’ bog[20] anklages Sørensen for at ophøje kunstneren til almenhedens repræsentant. Netop derfor formår han ikke at protestere imod specifikke, historisk og socialt betingede ufriheder. Sørensen formulerer alene en abstrakt protest imod ”konventionen”, ligesom han formulerer en forestilling om en udefinerlig og åben midte, der i værste fald mangler skarphed og radikalitet. En egentlig protest vil nemlig forudsætte, at man tager parti i politiske interessemodsætninger. Men Sørensen anvender konstant upersonlige udtryk: samfundet, kunstneren, epoken, osv., og angiver intet subjekt for den revolutionære handling.[21] Med fremstillingen af spaltningen som abstrakt og faldet som absolut opretholder Sørensen konflikterne som statiske og almenmenneskelige – og det må jo røbe hans egen interesse: bevarelse af status quo.

Endelig kan man som Johan Fjord Jensen se hele Sørensens forfatterskab som et forsøg på at få det private til at opgå i det almene (myten, naturen, utopien) ved at ophæve de materielle interessemodsætninger. Dermed ønsker Sørensen at forhindre den grasserende historicering og relativering af alle værdier. Men der ligger intet progressivt heri, tværtimod ser Fjord Jensen en risiko for korporativisme! – eller i bedste fald en videreførelse af konservative, hereticanske traditioner, dog uden de skuffede forventninger til demokratiet. Men kunstneren forbliver altså ”modernist”: ensom og fortolkende.

X.

Villy Sørensens forfatterskab har haft en omfattende virkningshistorisk betydning, litterært såvel som politisk. Det har været et forfatterskab, man i eminent grad har måttet forholde sig til, og ikke mindst gøre op med, selv om opgøret hyppigt har fået karakter af et selvopgør med den tradition, man selv var dannet ud af. Et indblik i forfatterskabets receptionshistorie giver altså et nuanceret billede af brydninger i efterkrigstidens kulturliv. Men hvilket billede af Sørensens forfatterskab er det, vi har taget i arv? Det er det radikale, hvad enten det radikale defineres som kulturradikalisme, progressiv socialisme eller avantgardisme. Min hensigt har været at tilføje dette maleri et par ridser i lakken ved at vise, at det netop er ud fra disse positioner, at Sørensen er blevet kritiseret.[22]

I mit korrektiv til kritikken af den danske modernismekonstruktion, som jeg publicerede i tidsskriftet Kritik nr.149, har jeg peget på forfatterskabets placering mellem kulturradikalisme og kulturkonservatisme. Naturligvis findes der også kritikere på højrefløjen, deriblandt erklæret konservative, selv om deres kritik på mange måder er ”liberal”. Således ser Søren Krarup en risiko for, at kunsten får en fremtrædende plads som led i en formynderisk folkeopdragelse, hvor statens pædagoger, kunstkritikerne, blander sig i det enkelte menneskes privatliv, sådan som det skulle være den fordækte intention bag velfærdsstatens kulturradikale kulturpolitik. Til disse kritikere hører foruden Søren Krarup bl.a. Henrik Stangerup og Peter Kemp – Sørensen erindrer: ”Jeg havde et kobbel hunde efter mig som jeg kaldte ”præstesønnerne” … Det var sådan set en protest fra højre mod noget, som siden blev angrebet fra venstre.” (Talt, s.94).

Det er lidt over et år siden, at Sørensen døde, og det er på tide, at forfatterskabet underkastes en revurdering. For det afgørende er, at man med afstanden i tid kan begynde at få et større overblik over Sørensens forfatterskab og læse det mere konstruktivt og diskuterende, ikke blot med et litteraturpolitisk ærinde.

KASPER STØVRING